miércoles, 1 de febrero de 2017

JORGE LÓPEZ PÁEZ

UN PRÓLOGO PARA JORGE LÓPEZ PÁEZ*

En los numerosos cuentos y novelas (novelas-de-cuentos) de Jorge López Páez (1922) destaca el júbilo de narrar la minuciosa vida cotidiana, incluso íntima, a ratos solitaria o pueblerina, a veces urbana y cosmopolita. Desde los chismes del fogón de las tías y el patio o el jardín de los primos hasta las intrigas y rumores agridulces de pretenciosas oficinas de secretarías de Estado y embajadas (“El nuevo embajador”), espectaculares casonas de fiestas extrañas (“Ahí estaba Elizabeth Taylor”), perfiles enigmáticos de prestigios escandalosos (“Una estrella del cine nacional”) y diversas aventuras de viaje, en el WC de los antiguos ferrocarriles (“El viaje con Sigfrida”) o en las albercas seminudistas de los nuevos balnearios tropicales (“Pájaro sonámbulo”).
Sabe expresar con una fresca naturalidad los días y las penumbras, las ironías y los terrores de la clase media mexicana en las más diversas arrugas del mapa. Episodios comunes que se nos vuelven experiencias extraordinarias precisamente por su inmediatez. Adquieren el espesor de la vida inmediata. El jubiloso cantor de lo inmediato.
         Sus recursos suelen ser increíblemente sencillos: por ejemplo, un hombre recibe en su cama de accidentado la visita de su compadre, y ya; no se necesitan más estructuras narrativas: agarran, platican y corre en borbotón toda una detallista vida de traileros. Una paridora tenaz —lleva siete hijos de padres diferentes a sus apenas veintitrés años— va a platicar con Doña Herlinda, quien nomás se ocupa de servirle incontables caballitos de tequila para destrabarle, pero por completo, la lengua. Y ya.
         La destreza y las virtudes narrativas de Jorge López Páez aparecen desde sus primeros libros. Inició su obra de narrador desde buena altura y no ha conocido caídas. Asombra esta calidad permanente, y su lealtad al mundo tan local —sobre todo el de la nueva clase media de la nueva provincia mexicana, con coches, cassettes, salones de belleza, Disneylandia, VIPS, palenques, vacaciones en la playa, confidencias maternales frente a enormes, norteños T-Bone; o la capital con sus casonas de políticos y sus palaciegas bodas desairadas, “Los invitados de piedra”—, que escogió desde un principio y ha venido poblando y expandiendo en una quincena de títulos.
Muchas veces nos contará la experiencia de dos o tres niños intrigados frente a los embrollos de los adultos, y siempre habrá una historia fresca.
         Son inevitables la verosimilitud, la transparencia, la amenidad, la gracia de López Páez; su irreverencia más sonriente que retadora frente al matrimonio, la maternidad, el sexo, la política, la religión. A ratos me da la impresión de un Voltaire en guayabera, paladeando una horchata, mientras parece referir con toda la tranquilidad del mundo una simple historia familiar a los vecinos decentes, muertos de risa... quienes sólo demasiado tarde se darán cuenta de haber sido cómplices de tamañas inconveniencias. Y para entonces ya resultaría ridículo llamarse a escándalo (“Vientos del Caribe”). Otras veces simplemente recupera atmósferas, olores, texturas, instantes del tiempo perdido, que lo ha hechizado y a cuyo embrujo nos invita.
         Un autor de estilo tan esencial —lo que no lo esclaviza a la gramática hipernormativa, ni le impide los coloquialismos y modismos, ni las bromas; un prosista que no se espanta ante la repetición de palabras ni ante las cacofonías—, tan preocupado por mirar claramente su realidad común, más allá de “efectos de pluma” y de teorías o de modas culteranas, causó escándalo desde el principio.
         Había terrores como de cine de La Nouvelle Vague en ese mundano Pepe Prida (1965), quien se atrevía a un cierto amoralismo desenfadado, del todo extraño en las letras mexicanas, y dramas amorosos y sexuales en Los invitados de piedra (1961) y Hacia el amargo mar (1964); doblemente intensos porque rehuían la moda de la epatante “literatura del mal”, entonces tan socorrida como snob, y sólo abrían los panoramas del desastre interior con una mirada objetiva, sucinta y... mordaz. Eran contemporáneos de La Nouvelle Vague, pero surgidos de la mordacidad que también goza “el santo olor de la panadería”.
Recuerdo haber leído esos libros por primera vez en los pasillos de San Ildefonso, durante mi preparatoria, en los años sesenta, y la curiosa sensación de una provincia mexicana que a ratos se me volvía en la lectura película francesa o italiana de “arte”, se decir: de las prohibidas, que apenas se exhibían en las reseñas o festivales de cine, o en los clandestinos cineclubs universitarios.
         Jorge López Páez se presentaba como un modernizador que no inventaba “golpes de novedad” artificiosos, calcándolos de títulos extranjeros, sino espiando las nuevas vueltas de las costumbres locales, desmenuzándolas, desarrollándolas en su propio medio nativo. Ahí estaban completas: sólo faltaba verlas, oírlas, expresarlas. No hay autor más universal que quien descifra cabalmente su propia aldea o ciudad. Lo universal en lo inmediato.
         Un modernizador a quien las escenas o episodios de la carne erizada, o del instinto en desazón, no lo alejaban del paraíso. Concibió dos de los mayores paraísos de su tiempo, ambos desde la perspectiva infantil: El solitario Atlántico (1959), que podemos leer ya como relato, ya como poemas en prosa (acaso se trate del título donde se preocupó más por asuntos de estilo, de una prosa con intenciones estéticas) ahincado en la provincia profunda; y Mi hermano Carlos (1965), en la gran ciudad, que ahora nos parecería inverosímil: ¿Existieron de veras esas sonrientes calles arboladas, esos hogares siempre abiertos y con bardas muy bajas, meramente ornamentales, que las palomillas de niños saltaban de casa en casa en una diversión interminable, apenas contrapunteada por el espíritu y la carne atormentados que vislumbraban, casi sin entenderlos, casi sin creerlos, en gestos espiados de los adultos? ¡Hay que ver lo que es hoy en día, lo que ya era en los años setenta la Colonia del Valle!
         Quizás jamás se haya escrito, y por supuesto no se ven perspectivas de que pueda escribirse, un panorama tan pacífico, alegre y fresco de la Ciudad de México, como ése. Una Nueva Arcadia Mexicana. Qué rara esa “ciudad jardín” de Mi hermano Carlos, sin embargo contemporánea a las visiones espeluznantes del Distrito Federal de Revueltas, Spota, Garibay, Fuentes, José Agustín... ¿No la estaría soñando un niño desde “el solitario Atlántico”, uno de esos niños de provincia que creían que las grandes ciudades eran cuentos de hadas?
Los niños son personajes privilegiados de su narrativa:  basta señalar la intensidad y la ternura, la complejidad emotiva e imaginaria, el mundo más que reducido, multiplicado al cifrarse en dos inagotables prismas: su amiga y “El chupamirto” para el chamaquillo tan tempranamente codicioso y sensual del cuento que lleva ese título. El extraño mundo de la gran capital desde la perspectiva de una niña, hija de sirvienta, en “La tarde de Tula”.
         Los niños, los jóvenes, las solteras y viudas, los solos, los desamados, los “equívocos”, son los personajes favoritos de López Páez, siempre ubicados en su proporción natural, sin énfasis o dramatizaciones, pero cada vez más proclives a los bordes del humor e incluso de la ironía inesperada, se diría insólita, como en Doña Herlinda y su hijo y sus otros hijos (1993).
         Aunque el tema homosexual es sólo uno los múltiples asuntos de la variada obra de López Páez, y acostumbra asomar con decoro y pudor, el lector contemporáneo debe reconocer que su invención de las intrincadas e hilarantes aventuras del muchacho gay y su cómplice y celestinesca madre Doña Herlinda permitieron (especialmente a partir de su versión cinematográfica, que anunció al público general la obra de un autor por entonces sólo conocido por la muy estrecha minoría mexicana de los lectores de narraciones), a mediados de los años ochenta, uno de los íconos más sonrientes de la llamada “cultura gay”, o de la expresión de la vida y los asuntos de la vida homosexual en las artes y los medios de comunicación en lengua castellana. El homosexual, reducido hasta entonces a la nota roja o a un lacrimoso payaso de carpa, encontró un superior registro cómico. Como El vampiro de la Colonia Roma (1979), de Luis Zapata, ése y otros relatos de López Páez brillaron con un gesto de modernidad, tolerancia y optimismo –siempre iluminados por la ironía, incluso con fulgores ácidos- en el momento en que la cultura y la sociedad mexicana parecían decidirse por un modo de vida moderno y tolerante. Amplió y renovó la comedia de la sociedad mexicana y del tratamiento literario de la vida homosexual.
Doña Herlinda se erigió entonces como uno de los personajes imaginarios más célebres, queridos y exitosos de la narrativa mexicana de finales del siglo xx. Pero el cine suele ser demasiado rápido, traicionero y cruel: a principios del siglo xxi la película (un tanto experimental, torpe, improvisada, que en su momento por eso mismo pareció tanto más fresca y verista) desmerece frente al sucinto cuento “Doña Herlinda y su hijo”, que llama a gritos una nueva versión teatral o cinematográfica. Semejantes personajes cómicos suelen fulgurar en el foro o en la pantalla ante la risas multitudinarias.  
         En otras páginas encontramos los paraísos raigales de la infancia y de los rincones natales, estremecimientos del amor, el sexo, la desventura, el terror, la curiosidad de los viajes; también paraísos de comedia, con un humor que asimismo busca menos la “máquina teatral” de la risa estallante que el acento genuino de la realidad, hasta en su perspectiva naif, como De Jalisco las tapatías (1999), que asume un poco como símbolo las viejas postales coloreadas a mano. Pero hay que andarse con cautela. La cortesía, la economía de recursos, el aire pintoresco, la bonhomía vecinal, sólo preparan el zarpazo cáustico o crítico.
         Siempre se han reconocido la destreza, la limpieza, el sabor a verdad recién bebida del pozo, la economía narrativa de López Páez. También lo que se llamó su “verismo” —en oposición al viejo realismo estridente y sistemático—, no como afán teórico sino como búsqueda de la natural correspondencia entre el relato y la realidad: el color local, la cercanía de lo narrado con lo que el lector mexicano ha vivido.
         En este sentido, cabe destacar su independencia. Miembro de una talentosa generación o grupo de narradores —entre los que abundaban los veracruzanos (recuerdo sobre todo a Galindo, Carballido y Melo), sin desplazar a compañeros de otras regiones (Magaña, Castellanos, Luisa Josefina Hernández, Garro, Ramón Rubín, el poblano Pitol) y que florecieron en los años sesenta, particularmente en la Colección Ficción de la Universidad Veracruzana—, siguió un estilo, un camino y un mundo imaginario únicos. Se diría que sin dudas. Que no los tuvo que buscar mucho: que ya eran suyos desde un principio.
         No podía ser más escueta, más auténticamente costumbrista, más fatalmente verosímil la desgracia del empleado pobre con una empleada algo adinerada de VIPS, en el cuento “La prima”. Aplaudamos también en López Páez a uno de los cronistas de VIPS. (Diría Rilke: Todos los cronistas de VIPS son terribles.)
         La voz narrativa de Jorge López Páez, siempre bien templada, nerviosa y dominada por un ritmo secreto que confiere a sus obras una sensación de redondez, de paisajes al mismo tiempo sucintos y plenos, atiende con la misma pasión los detalles de las costumbres y del habla, que las grandes líneas de las emociones, los sentimientos y las ideas.
         Pocos autores proporcionan en sus textos, como él, la sensación de mundos vividos tan de cerca. Se les recuerda menos como textos que como memorias pobladas de sensorialidad, objetos y gestos que son en sí mismos “tonos, claves, silencios, alteraciones” principales, así aparezcan breve o lateralmente en los relatos. El lector juraría que no ha leído esas cosas: que las ha vivido ahí mismo: que es el lector —por un prodigioso trueque de posiciones— quien las está contando.
         A López Páez le gusta conceder la voz narrativa a las mujeres, especialmente cuando se ponen evocativas. Seguramente porque usan un lenguaje coloquial más locuaz, colorido y chistoso y, como por ahí se dice en especial de las tapatías, porque sólo dejan de hablar cuando tienen comida en la boca. No abandonan un instante sus mil y una noches tapatías entre tamalada y pozolada. Para no hablar de las interminables tequiladas de Doña Herlinda. Sus relatoras recorren los registros del candor y la gracia infantiles –cuando cuentan, por ejemplo, con la más sonriente alegría del mundo, paso a paso, como brincando la rayuela con sus ricitos y su faldita, una espantosa historia de vejez y deficiencia mental desamparadas-; de la feroz malicia y hasta del humor loco.
         Sin intentar generalizaciones odiosas, sería interesante comparar los cuentos donde la voz narrativa reside en niños, o en adultos que se sumergen en su propia  infancia —mayor travesura e intensidad lírica—; en mujeres —más detallada descripción de la vida cotidiana y social, más fiesta y color local, mejor conversación franca e irónica, cuando no sarcástica—; o en hombres adultos —menor tono confesional, más silencios; pinceladas rápidas, bruscas o entrecortadas, como en el cuento de “Los compadres”.
         En décadas pasadas, remolcada por utopías o delirios teorizantes, ideológicos o modernizantes, la literatura mexicana ha querido parecerse más a las modas europea y norteamericana que a su propia tradición. No está mal tener presentes las brújulas culturales metropolitanas, que al fin y al cabo nos siguen dirigiendo. Pero ha sido una imperdonable distracción, una injusticia, un empobrecimiento, olvidar o menospreciar obras que quisieron enfrentarse con ojos concretos a nuestra realidad inmediata.
         Se tildó de arcaicas, provincianas o costumbristas, y se procedió a silenciarlas, obras como Los signos del zodiaco, de Magaña, El lugar donde crece la hierba, de Luisa Josefina Hernández, El Bordo, de Sergio Galindo, o algunas de López Páez, que sin embargo llegan al nuevo siglo con cabales actualidad y frescura.
         Pero ellos estaban seguros de su apuesta, que han ganado plenamente. En 1964, Hacia el amargo mar apareció con una solapa anónima, cuyos términos podrían suscribirse en 2002: Reproduzco un párrafo:
         “Hacia el amargo mar, que presenta este número de Ficción, está realizada en una escuela que más podría ser considerada como verismo narrativo que como verismo literario. En ella se desarrolla una historia común, con implicaciones comunes, sin cosa sorpresiva alguna; pero al cabo de su lectura queda en el lector la sensación de haber presenciado de cerca los hechos, casi de haber participado en ellos. Lo extraordinario está en la fidelidad con que se siguen los pormenores de un estrato social de clase media, cuyos personajes rondan y palpan la corrupción a cada momento, como las mariposas nocturnas la llama o la luz de una bujía”.
         Sólo cabría añadir que toda su obra está teñida de una misión moral, una crítica de la moral social mexicana. O inmoral, en el sentido en que André Gide escribió El inmoralista. Sin grandes discursos ni aspavientos, con sus cuentos familiares, López Páez ha denunciado, casi siempre con incorregible alegría, las hipocresías y atavismos de nuestra sociedad. Ha hecho más en este sentido que tantos librotes de sicoanálisis, de teorías sexológicas y religiosas, o de “literatura del mal”.
         Y sin arrojar jamás la primera piedra —de hecho, sin arrojar ninguna piedra— contra la mujer adúltera ni contra el fanfarrón hipócrita. Cuenta el México en que vivimos tal cual es, y castiga nuestros tartufismos especialmente con las armas de la broma (incluso la broma pesada) y de la ironía (aun la más irreverente) de sobremesa, sin olvidar sus inevitables caballitos de tequila, que nos ayudan a deglutirlas mejor, y a reírnos —o a hacer como que nos reímos— hasta de nuestros aspectos más patéticos.

* Prólogo para una antología de sus cuentos por la UNAM                                                              


domingo, 1 de enero de 2017

SHAW



SHAW, BERNARD

150 años de Bernard Shaw
Por José Joaquín Blanco


Entre los pocos paraísos comprobables que subsisten en este mundo ineficiente está el de encerrarse a piedra y lodo unas semanas con las obras completas de George Bernard Shaw (1856-1950) -hay una buena traducción de su Teatro completo en Sudamericana (tres tomotes)-, y no contestar el teléfono ni abrir la puerta, ni siquiera en caso de incendio.
         El lector puede subrayar cosas como: “Si empiezas por sacrificarte a quienes amas, terminarás odiando a aquellos por quienes te hayas sacrificado”; “Pon cuidado en lograr lo que te gusta, o te verás obligado a que te guste lo que logres”; “Cuando  algo deja de interesarnos, ya no lo conocemos”; “Un oficial británico puede soportar cualquier cosa, menos al Ministerio Británico de la Guerra”; “Todas las profesiones son conspiraciones contra los legos”; “Él nunca hace algo decente sin ofrecer una razón indecente para hacerlo”; “Un inglés se cree muy moral cuando en realidad sólo se siente muy incómodo”; “No te comportes con los demás como ellos se comportarían contigo: sus gustos pueden diferir”; “La regla de oro es que no hay reglas de oro”; “Quien puede, actúa; quien no, enseña”...
         Como en uno de sus ágiles, brillantes juegos de palabras, podríamos decir que este proclamado pesimista inverecundo y escéptico profesional llevó una vida feliz: larga, apacible, alegre y exitosa (Premio Nobel, bestsellers y películas de Hollywood), con una fructífera, invariable energía artística. Y que como algunos otros denostadores radicales de la realidad y de la sociedad, alcanzó olímpicamente la edad de noventa y cuatro años en este mundo del que tenía tan mala opinión y del que supuestamente ofrecía una imagen desesperada, fría, sarcástica... célibe (aunque legalmente casado), abstemia, vegetariana y enemiga de médicos y medicinas.
        
MONUMENTOS DE ÉPOCA
A su muerte se permitió donar por testamento su pintoresca residencia campestre de Ayot St. Lawrence, donde escribió tantas de sus páginas antibritánicas, al patrimonio nacional británico. Lo que no agradó demasiado al mandarín Sir Harold Nicholson, quien opinaba en 1950: “no creo que Shaw sea una gran figura literaria el año 2000”. Hoy mismo Google despliega cuatro millones de referencias de Shaw en internet, donde se nos informa que se siguen editando y/o representando en todo el mundo más de una docena de sus numerosas comedias (medio centenar).
         Además de su permanente valor teatral y literario, algunas representan soberbios “monumentos de época”: sus burlas al terror puritano o tartufesco hacia la prostitución: La profesión de la Señora Warren (1893); al militarismo en Héroes y hombres (Arms and the Man, 1894); a la monogamia matrimonial en Cándida (1895); al maniqueísmo cristiano en El discípulo del diablo (1896); a los altos mitos históricos en El hombre del destino (mofa de Napoleón, 1895) y César y Cleopatra (1898); a la afluente filantropía-tipo-Ejército-de-Salvación: La comandante Bárbara (Major Barbara, 1905: “Soy millonario; ésa es mi religión”, se dice en medio de aleluyas bacanalescos).
         Pero sobre todo destaca su detonante expresión del reacomodo nietzscheano-ibseniano de los sexos y del progreso o la evolución, en Hombre y superhombre (1901-1902, que incluye en su tercer acto la opcional pieza bravía “Don Juan en el infierno” y añade como apéndice una colección de aforismos luciferinos), con su confusos galanes asediados por superdamas donjuanescas. Las damas siempre son maravillosas y enérgicas en Shaw -receta indispensable para cualquier dramaturgo-; los hombres, en cambio, torpes y meditabundos: el Superhombre no es su impío solterón aforístico con gran energía mental, sino sus mujeres: todas.    
         Se siguen reeditando y llevando a la escena Androcles y el león (1912); Pigmalión (1912; vulgo: My Fair Lady o Mi Bella Dama); La casa de la congoja (Heartbreak House, 1916-1917), la alegórica saga “metabiológica” (anti-recontra-neo-bíblico-darwiniana) Vuelta a Matusalén (1918-1920); Santa Juana ( auto sacramental laico,1923), El carro de las manzanas (1929), Demasiado bueno para ser cierto (1931) y diversas compilaciones de sus ensayos, cartas, panfletos y prólogos polémicos, así como su curiosa novelita voltaireana, “bestseller navideño” durante décadas y traducida a todos los idiomas: Las aventuras de una chica negra en su busca de Dios (1932)... Eric Bentley escribió prólogos y libros documentados y polémicos como Bernard Shaw: a Reconsideration.  Hay un buen The Portable Bernard Shaw en Penguin.
         Shaw siempre tuvo algo impropio que decir sobre la religión: “Convertir al cristianismo a los salvajes es una forma de volver salvaje el cristianismo”; “No hay Dios, pero esto es un secreto de familia”; “Apenas sabe uno qué es más espantoso: si lo abyecto de la credulidad o la frivolidad del escepticismo”.
         A veces recopilaba sus obras con títulos provocativos como Comedias para puritanos o Comedias desagradables... Empezó muy joven como babélico periodista y orador panfletario de todo tipo de causas sociales, políticas y culturales (Wagner, Ibsen) y fallido novelista. Hacia sus cuarenta años decidió ejercer ese mismo periodismo también a través del “teatro de ideas” (con clamorosos “éxitos de escándalo”, que sobre todo el público femenino internacional convirtió en éxitos de taquilla). Recuerda: “yo estaba encontrando que la manera más segura de producir un efecto de audaz innovación y originalidad era la de renovar la antigua tradición de los largos discursos retóricos, seguir muy de cerca los métodos de Molière, y sacar físicamente los personajes de las obras de Charles Dickens”.       
         Es uno de los autores más frecuentados en los diccionarios de aforismos o dichos ilustres o divertidos. El puritanismo, el militarismo, el patrioterismo, las ideologías sentimentales, los esnobismos sociales; las supersticiones religiosas o científicas; la demagogia o la charlatanería políticas y comerciales; el sexo, el matrimonio, la familia, la escuela, el parlamento, la monarquía, la democracia, los lugares comunes, fueron algunos de los blancos favoritos de sus farsas. Era un  individualísimo socialista aristocráticamente antiaristocrático de la Sociedad Fabiana.
         Otros de sus dichos: “Si golpeas a un niño, asegúrate de hacerlo con cólera, incluso a riesgo de lisiarlo de por vida. Lo que nunca te podrá ser perdonado es hacerlo a sangre fría”; “El hombre sensato se adapta al mundo; el insensato persiste en adaptar el mundo a su persona. En consecuencia, todo progreso depende de los insensatos”; “Todo hombre que pase de los cuarenta años es un canalla”; “Cuando un hombre estúpido hace algo que lo avergüenza, lo llama su deber”; “El martirio es el único camino que los incapaces encuentran a la fama”; “La Historia siempre miente”; “No hay amor más sincero que el amor por la comida”; “Toda persona menor de treinta años que conozca el orden social y no resulte un revolucionario, es plebe”; “Aprendemos de la historia que nada se aprende de la historia”; “¡No quiero hablar correctamente, sino como una dama!”; “Ahora necesitamos a unos cuantos locos, ¡mira en qué situación nos han puesto los cuerdos!”; “El autosacrificio nos ayuda a sacrificar a los demás sin ruborizarnos”; “Lo que realmente halaga a un hombre es que lo sientas digno de halagarlo”; “No hay secretos mejor guardados que los que todo el mundo sospecha”; “La moda no es otra cosa que una epidemia inducida”; “No ames a tu prójimo como a ti mismo. Si estás en buenos términos contigo mismo, sería una impertinencia; si en malos, un insulto”; “Si vas a injuriar a tu vecino, no lo injuries a medias”; “Las peores mafias están compuestas por una sola persona”; “El hombre que escribe sobre sí mismo y sobre su propia época es el único que escribe sobre todos los hombres y sobre todas las épocas”; “Quien nada tiene qué decir, ni tiene estilo ni podrá tenerlo”; “El poder no corrompe a nadie; los estúpidos, sin embargo, cuando pescan una posición de poder, corrompen al poder”; “Nunca tendrás un mundo tranquilo hasta que elimines el patriotismo de la raza humana”; “La vulgaridad de un rey halaga a la mayoría de la nación”; “Cuide los peniques y las libras se cuidarán por sí mismas. Y eso vale tanto en lo que atañe al dinero como en lo referente a las costumbres personales”; “¿Entiende alguno de nosotros lo que hace en la vida? Si lo entendiéramos, ¿lo haríamos?”; “-Ella debería pensar en su futuro... -¿A su edad? Tendrá tiempo de sobra para pensar en el futuro cuando no tenga futuro alguno en qué pensar”; “Abrázate a lo que te reprochan; a menudo es la gloria disfrazada”; “Eso fue lo que me salvó del suicidio: No podía soportar la idea de perderme la parranda siguiente”; “Soy cualquier cosa que consiga hacer que el mundo sea menos cárcel y más circo”...

TÍTERES ANARQUISTAS
El dilema del doctor: La charlatanería, la mezquindad, la truhanería, las supersticiones de la profesión médica. Pero esta comedia resistió mal al tiempo: Shaw usó, casi periodísticamente (y de ahí el éxito y el escándalo en su momento), ejemplos y casos tan propios de 1906 que suena algo fechado. Aparece entre sus pretensiosos médicos bobos, como paciente, algún Superhombre nietzscheano “más allá del bien y del mal”. Qué lata con los superhombres nietzscheanos de principios del siglo XX: meros dandys, cínicos o majaderos que se decoran con un inmoralismo elegante, como no tomar en serio para nada, y de la manera más ostentosa, las convenciones, los prejuicios o los valores a los que supuestamente se somete la mayoría (en este caso, la decencia respecto a las mujeres y al dinero), y que se protegen con alguna coartada artística o intelectual. Ahora sabemos que no es mayor cosa ser pintor o pensador -se dan (nos damos, dijo el otro) por millones, como plaga-, y que muchísima gente vulgar, y no sólo los “superhombres”, se mofa de los principios más “sagrados” de su sociedad. Son tipos algo mefistofélicos, byronianos y pillastres con pretensiones parnasianas... El inmoralismo nietzscheano de Shaw se expresa mejor en sus divas y en sus chiflados que en los galanes.
         Casémonos (Geeting married, 1907): una paliza verbal, llena de traviesos anticonvencionalismos y antisentimentalismos, contra el matrimonio legal de la época. Buena parte de la obra de Shaw es una rabieta contra el matrimonio y una jocosa conspiración en favor de la poligamia y la poliandria... casi platónicas. Y no porque lo espantase (ni fascinara) el mero sexo físico -secreciones momentáneas-: lo terrible era la seducción mental o sentimental, los compromisos y hábitos perdurables. Se ha acusado de todo tipo de extrañezas sexuales a Shaw (Cf. Frank Harris), y entre ellas la de haber sido demasiado casto con su propia esposa y demasiado lujurioso con las esposas ajenas. Investigaciones posteriores a su muerte revelan, en cambio, una vida erótica y amorosa mucho más ordenada y discreta de lo que se pensaba. Adoró a varias mujeres,  fue asediado por muchas más, y nunca  se dejó esclavizar por sus pasiones, aunque sí por sus teorías.
         Matrimonio desigual (Misalliance, 1909): diferencias entre generaciones y clases sociales debidas a diversas rutinas o supersticiones educativas. En el promiscuo Denegado (Overruled, 1912) aparece el célebre aforismo: “No creo que los volcanes humanos sean respetables” entre rompecabezas de poligamia y poliandria.  Suman legión sus aforismos sobre el matrimonio, el amor y las mujeres: “El matrimonio es popular porque combina el máximo de tentación con el máximo de oportunidad”; “El matrimonio es la más libertina de las instituciones humanas, ése es el secreto de su popularidad”; “¿Qué cosa es la virtud sino el sindicalismo de los casados?”; “El negocio de las mujeres es casarse lo más pronto posible; el de los hombres, permanecer solteros el mayor tiempo posible”; “El hogar es la prisión de la niña y el taller de la mujer”; “Entre más viaje y conozca un hombre, es más seguro que se case con una chica extranjera”; “Las mujeres asesinas reciben montones de proposiciones de matrimonio”; “Hay muchas mujeres que tienen que hacer que sus esposos se emborrachen para poder vivir con ellos. ¿Sabe? Lo que pasa es lo siguiente: Si un hombre tienen un poco de conciencia, es asaltado por ella cuando está sobrio. Y entonces se abate...”; “Un hombre necesita tener una mujer que le impida obsesionarse de todas las demás”; “El amor pone a la gente en dificultades en lugar de librarla de ellas”...
         Necesidad de los títeres: En uno de sus prólogos dice Shaw que las supersticiones legales y culturales de la época sólo consideraban ilegal ocuparse en serio de los asuntos inmorales, pero no hacerlo en farsa. En el teatro necesariamente debía atenerse a lo legal y culturalmente posible, permisible, pues no existe el teatro fuera de la escena pública: de ahí su astucia de confeccionar tremendas bromas subversivas que aparentemente se saltaran los rigores de la censura o las pudibundeces de público. La farsa, los enredos, los aforismos, los personajes de gran guiñol... que deben ser algo aristócratas y letrados, pues de otra manera, según afirma él acerca de los personajes plebeyos de Shakespeare, podría haber realismo, pero no teatro. La convención artística exige que los personajes sean algo más que seres lastimosos, con un poco de ocio, juego, comodidad y capacidad expresiva, o se los reduce a estampas de miseria.
         Todo personaje teatral tiene así siempre mucho de hechizo, de convencional, de marioneta. Una criatura que meramente sufre de hambre puede ser en escena una estampa lamentable, no un personaje lúdico ni un espectáculo suficiente. Incluso Brecht estilizó y marionetizó a sus personajes miserables. Este aspecto de guiñol o pantomima delirantes lo enlazó con Brecht y el “teatro del absurdo”.
        
SHAWKESPEAR
Sólo una curiosa broma conjetural sobre Shakespeare y la reina Isabel priva en la obrita, que el propio Shaw llama “pieza de ocasión”, La dama morena de los sonetos (1910). Como en otras ocasiones, la mayor gracia de la broma es la irreverencia con que Shaw se identifica competitivamente con Shakespear (a Shaw no le gusta la última e de Shakespeare, y se la mutila) -una de sus manías- de modo que vemos un Shawkespear...
         Apunta tres interpretaciones heterodoxas (pero sensatas) sobre el “caso Shakespeare”: 1) Que las expresiones demasiado apasionadas de Shakespeare hacia algún amigo-mecenas, en los sonetos, así como otras celebraciones encendidas de la belleza masculina ahí y en otros pocos textos, han de verse más bien como modismos de la etiqueta galante de su tiempo (existen celebraciones eróticas a personas del mismo sexo en muchos autores renacentistas y barrocos, a la manera de Cetina y Góngora con sus condes y duques y de sor Juana con sus virreinas), y no como cifras de una clandestina autobiografía homosexual romántica; 2) Que Shakespeare no era un oscuro actor pobretón que escribía a tontas y a locas por hambre, sino un caballero empobrecido y hambriento (algo tonto e inculto) que sobre todo escribía a tontas y a locas para restaurar su linaje noble con la pomposa gloria artística; y 3) Que era un hombre irónico y algo libertino, dado a la verbosidad y a las escenas y efectos aparatosos, con desaforadas pretensiones de profundidad y esteticismo, de modo que su mayor amargura fue que el público sólo apreciara sus obras cómicas o sentimentales convencionales (A vuestro gusto, Mucho ruido y pocas nueces) y no aquéllas en que pretendía un estilo y un pensamiento más complejos y refinados; que hubiera querido parecerse a Ben Jonson y que se aplaudiera su metafísica. Así, en la obra de Shakespeare Shaw detesta a Hamlet y a Julio César; admite a Lear y a Falstaff.
        
FANNY Y BLANCO
Otro juego del teatro dentro del teatro, o parodia que el dramaturgo hace de sus críticos, es La primera comedia de Fanny (1911), adrede bobalicona, sobre los enfants terribles de la aristocracia inglesa, muy mal educados por sus puritanas y snobs familias y escuelas, que de pronto aprenden la verdadera buena educación durante una inesperada parranda nocturna con líos con la policía y encarcelamiento por desorden público y faltas a la autoridad. Todo lo peor que se podría decir de Shaw lo dicen ahí, en escena, unos críticos asnales, para regocijo del autor, que sabe valorar sus defectos, debilidades y manierismos como si también fueran sus virtudes: lo eran. Esos títeres parlanchines llenos de paradojas en tramas de salones convencionales, equidistantes del púlpito y del pastelazo, no tienen digamos “vida propia” o “vida dramática” a la manera realista; tienen algo mejor: estilo shawiano. Una commedia dell’arte verbalista con sus Arlequines, Colombinas y Pantalones victorianos.
         Cuando se le acusó de que sus obras ofrecían poca acción dramática o trama y mucho verbalismo extravagante, contestó: “Huyo de las tramas como de la peste... Mi procedimiento es el de imaginar personajes y dejarlos desgarrarse... Todo en mi teatro son puras palabras, como todo en los cuadros de Rafael es pura pintura”. Eric Bentley precisó que, por el contrario, hay mucha trama o acción dramática en el teatro de Shaw, y precisamente la típica del Buen Artefacto (The Well-made Play) de los melodramas exitosos del siglo XIX (Scribe, Sardou, Dumas hijo, Augier), pero empleadas en un sentido paródico: las enrevesa y produce efectos asombrosos, extravagantes o subversivos.
         En realidad, Shaw siempre confesó que extraía sus supersónicas novedades del baúl de los abuelos y abundaba en guiños, pastiches y citas de Aristófanes, Eurípides, Shakespeare, Bunyan, Molière, Voltaire, Hugo, Dickens, Wagner, Ibsen, Chéjov... También algunos de sus aforismos, desde luego, los aluden. La cantidad gigantesca de escritos de Shaw muestra una discusión pantagruélica de infinidad de fuentes culturales, ideológicas y artísticas.
         En cambio, todavía resulta “epatante” y vigente La verdad sobre Blanco Posnet (The Shewing-up of Blanco Posnet, 1909), una obrita en un acto -que en parte retoma el enigma antimaniqueo de El discípulo del diablo- precedida de un prólogo especioso y descomunal sobre los burocratismos de la estirada, ineficiente y estúpida censura inglesa. Fue prohibida por blasfema, y en efecto: toda la fuerza de la obrita, que casi parece un apólogo, es su blasfemia contra el Mal Dios o el Idiota Dios que permite procrear niños para que se mueran a tierna edad; que hace inventar el trago para que los hombres se pasen la vida tratando de ya no emborracharse; o que acomete el corazón de un supuesto pérfido y gratuita, atrabiliariamente, lo obliga a perpetrar... ¡una buena acción, una acción santa! Hay un pueblo podrido de cowboys en Estados Unidos, donde están a punto de colgar a un ladrón de caballos con un simulacro de juicio. El ladrón no era tan ladrón: había confiscado el caballo a su propio hermano para resarcirse de una vieja deuda, y por lo demás pronto lo había cedido instintivamente a una desolada mujer que caminaba con un niño moribundo, de modo que lo atraparon a pie, sin caballo ni flagrancia. No hay Bien, no hay Mal, todo resulta podrido y estúpido, especialmente la moralina religiosa; y en cuestiones de teología más conviene emborracharse como cubas en el saloon de los cowboys. Salvo (acaso) algunas truculencias de nota roja, nadie decide ser tan bueno ni tan malo en esta vida, ni es tan responsable de sus actos; y el más podrido de todos es Dios, con sus predestinaciones idiotas, sádicas... Una shelleyana parábola antievangélica, llena de azufre... (Ignoro por qué Shaw llamó precisamente Blanco a su diablillo alborotador, y por qué se le recomienda al pie de la letra: “Habla con más respeto, Blanco... con un lenguaje más reverente”.  El tal Blanco no se dio por aludido.)

BOMBAS Y MITOS

Los extremos siempre se juntan. El teatro ideológico, verbalista,  titiritero, ultracivilizado, profesionalmente ingenioso, voltaireano, de Bernard Shaw, que se inició con unas magníficas caricaturas de la sociedad británica (y sus anexos irlandeses, europeos y norteamericanos), se fue acercando conforme avanzaba el siglo XX a los modelos más antagónicos concebibles: al teatro ruso anticlimático, estancado, sobriamente lastimero, sofocado en su introspección discreta y matizada, de Chéjov, en La casa de la congoja, y a las moralidades o autos sacramentales: Vuelta a Matusalén y Santa Juana.
         Shaw admiraba a Chéjov más que a cualquier otro dramaturgo moderno (salvo su gurú Ibsen, claro) y a las fábulas y vidas de héroes, santos y mitos más que a cualesquiera tramas realistas. Evidentemente, al tocarse, los extremos se mezclan y modifican. La Rusia campestre, clasemediera, estancada en un desolado crepúsculo interminable, esa lastimera ruina infinita de El jardín de los cerezos o El tío Vania, sufre primero el accidente del tiempo: ocurren la Primera Guerra Mundial, la revolución soviética, el desmantelamiento del mundo anterior; la aparición de la modernidad tecnológica con sus zeppelines, aviones, bombarderos y trincheras. Luego sufre el accidente del espacio: ya no la finca campestre fin-de-siècle como alejada del mundo de Chéjov, sino una cosmopolita -imperial(ista): corsarios internacionales- finca campestre inglesa donde se abaten todas las violentas modernidades del primer tramo del siglo XX. Mientras sus personajes se abisman en laberínticos conflictos sociales y sentimentales de salón, cae la novedad de las bombas. 
         Escribió, además, muchos panfletos y algunos sketches sobre la Primera Guerra Mundial, en donde ataca a todos los contendientes, incluyendo a los ingleses y a los irlandeses. Opinaba, por ejemplo, que “no hubiera sido tan fácil enrolar voluntariamente a tantos muchachos irlandeses para ir a combatir a las trincheras, si los hogares de Irlanda hubieran sido más soportables que las trincheras”... Shaw pertenece a esa curiosa, paradójica legión irlandesa que encabezó hace un siglo la literatura británica, con Wilde, Yeats, Joyce; satirizó su embrollo inglés-irlandés en La otra isla de John Bull.
A su vez, la tradición de las moralidades, autos sacramentales y vidas de santos preluteranos, recibirán el fulgor de azufre de Voltaire y del Libre Examen protestante, conformando una Santa Juana enigmática, mística y heroica; una especie de conciencia precursora de Lutero, iluminada por las “santas” voces discordes del pensamiento moderno. Una vidente rebelde, inteligente y atrevida, eficaz y honrada, que se carea con el más allá y, apenas adolescente, maneja mejor las batallas y la política que los militares, arzobispos y reyes, y que es finalmente premiada con la hoguera y la desolación; pero medio milenio después regresa de ultratumba a contemplarse irónicamente canonizada y erigida en heroína, al grado de que sus múltiples estatuas representan un serio estorbo al tráfico en Francia .
El pesimismo y el escepticismo con que Shaw había combatido la tradición y los valores establecidos del imperio victoriano, ahora se vuelcan, acaso con mayor virulencia, contra la modernidad del siglo XX. En su enorme prólogo a Santa Juana, se divierte mucho comparando las crueldades, brutalidades, supersticiones e infamias modernas con las antiguas, que resultarían menos bestiales. Su afanoso progresismo lo convierte en un radical conservador frente a los “avances” modernos: ese nuevo progreso al revés, rumbo a las cavernas.
En Vuelta a Matusalén urde curiosas longevidades de hasta trescientos años -no meramente fantásticas, ya que la Biblia Infalible habla de generaciones de próceres que vivieron muchos siglos-: la mayor o extravagante expectativa de vida cambia todo los valores personales, y convierte en monstruos y rebeldes a las personas nacidas para conservarse algo jóvenes durante siglos en una sociedad que tiene perfectamente establecidos los roles y los límites de la edad y de la vida. El juego con la edad de Shaw responde al juego con el tamaño de los hombres de una obra de su amigo H. G Wells: ambos viajaron al futuro y lograron hace un siglo las mayores travesuras de “ciencia ficción”. De hecho, en Vuelta a Matusalén ocurre además, como en Goethe, la aventura de crear hombres de laboratorio. Varios temas y tramas borgianos , como “El inmortal”, provienen en parte de este libro.
En la historia de la cultura, La casa de la congoja queda como la imagen de la Europa ilustrada y cómoda (en sus clases favorecidas), apacible, bajo los ataques aéreos de la Primera Guerra Mundial: la Gran Europa por primera vez bombardeada. Pero Shaw no se deja ganar por el realismo antibélico ni por la mera denuncia del callejón sin salida del capitalismo europeo; no olvida su cajón de títeres, sus carcajadas ni su gusto anarquista por las jocosas pesadillas escénicas, de modo que tenemos un Apocalipsis de risa loca. Una casa-barco (refugio de un viejo lunánico exfilibustero) repleta de freaks jocundamente inmorales bajo el fascinante -suena como a Beethoven- bombardeo de los zepelines alemanes. Y no sólo atruenan las bombas desde los cielos: cada personaje está a punto de estallar, con sus nervios e ideas de dinamita a punto.
“Esta casa de locos es una casa de la verdad... para adultos”, anotó el director Harold Clurman en sus “Notas para la producción” de la obra en 1959, en Nueva York. Añadió: “una arlequinada... una casa llena de sorpresas... hay algo extravagante en esta casa... un show de marionetas... una suerte de espléndida música de tambores en el aire... el bombardeo debe ser orquestado... Todo mundo quiere escapar de esa casa... cada personaje quiere escapar de sí mismo, de su propia condición... La casa está loca, las bombas del cielo están locas, los personajes también están locos... un ballet-extravaganza... una ópera bufa... un espejo deformante... 'No va a ocurrir nada', dice uno de los huéspedes de la casa; pero algo ocurre y algo más fatal aun puede ocurrir... algo que esperan, que casi desean, algunos de los personajes” (Tulane Drama Review, Vol. 5, marzo de 1961, reproducido en el dossier de la Norton Critical Edition de Bernard Shaw's Plays).

SHAW EN LOS REINOS DE SHAKESPEARE
Por José Joaquín Blanco


El auge del teatro como espectáculo (acrobacias, efectos especiales, harta sangre y hartos desnudos) que hemos padecido en la segunda mitad de este siglo, ha desplazado de la escena a los autores del teatro verbal, especialmente al mayor de ellos: George Bernard Shaw.
         A diferencia de la dramaturgia-show (Shaw es lo anti-show), el teatro verbal puede prescindir un tanto de la escena y poner foro imaginario en la solitaria lectura. “Teatro sobre el viento armado”, que dice Calderón. Pero ocurre que Shaw (como H. G. Wells, Hilaire Belloc, Maurice Barrès, Rémy de Gourmont, Karl Krauss, G. K. Chesterton, H. L. Mencken, José Vasconcelos o Miguel de Unamuno) fue un hombre tan de su propio tiempo, que su obra queda bastante fechada, sobre todo la mayor parte de ella, que es esencialmente polémica.
         Las luchas precursoras de Shaw por el socialismo, el antimilitarismo, el pacifismo, el antinacionalismo, el antiimperialismo, las tolerancias, el vegetarianismo, la música wagneriana, la sexualidad sin hipocresías, que tanto escandalizaban en su época, pueden parecer anticuadas ante nuestra pedante mirada ulterior. Se cree que Shaw es un anticuado orador del teatro y un enemigo de ídolos abatidos.
         No ocurre tal cosa, por supuesto: aunque no estemos de acuerdo o no nos entusiasmen mucho sus temas —yo suelo estar de acuerdo con él y me entusiasma a cada página—, los aparatos intelectuales de sus obras discutidoras se erigen en ricos mundos verbales, efusivos de ligereza intelectual y de sentido del humor. A Chesterton le gustaba Shaw, con quien estaba sistemáticamente en desacuerdo; algo semejante pasaba con Borges, de quien se dice que tomó del teatro “panfletario” de Shaw algunas de sus más delgadas ficciones: su “El inmortal” proviene, según Harold Bloom (El canon occidental), de la Vuelta a Matusalén de Shaw —dato que ofrece el propio Borges.
         No necesitamos luchar por la tolerancia de la prostitución para gustar de La profesión de la señora Warren; ni interesarnos por los puritanos independentistas de los Estados Unidos para leer El discípulo del diablo; ni ensañarnos con el Ejército de Salvación y la falsa filantropía de los millonarios para disfrutar de La comandante Bárbara; ni preocuparnos por la fonética y “el buen idioma” como atavismo de las clases ricas para aplaudir Pigmalión (que dio origen a la famosa película Mi bella dama).
         Además, Bernard Shaw inventó un idioma propio, familiar al de Oscar Wilde pero más desbocado y filoso todavía, de aforismos, retruécanos y juegos de palabras y situaciones, que persevera en su fresca y extravagante impertinencia, contra toda nuestra cultura de lugares comunes y lógica elemental. Una actriz japonesa contó a la televisión que Yukio Mishima, cuando andaba de juerga, se ocupaba en inventar, durante sus conversaciones, una variante japonesa del dialecto shawiano. Eran, dice, fascinantes noches de delirio.
         Es un gran descivilizador, urgente en estos años de lo “políticamente correcto”, de la estandarización no sólo de las ideas, sino hasta de los sentimientos, gustos e ideales. Cuando estemos hartos del 2 + 2 = 4 (que es todo el tiempo) ha llegado el momento de leerlo. Un iconoclasta que, desde luego, descreía de la iconoclastia.
         Shaw también tenía sus extravagancias. Sus iras contra la carnívora especie humana, atragantada de bisteces, por ejemplo. Y le parecía una inconsecuencia imperdonable que el ser humano, en el siglo XX, siguiera exigiendo un guante para la mano derecha diferente del destinado a la izquierda, mientras que se permitía usar la misma forma de calcetín o de media para ambos pies. ¿Qué privilegio gozan las manos del que se despoja a los pies? Iba con el sastre a que le confeccionaran calcetines meticulosamente derechos y calcetines meticulosamente izquierdos.
         Asimismo, durante toda su larga vida se lanzó a una rivalidad enconada con William Shakespeare, a quien trató incluso de enmendarle el apellido (suprimiéndole la e final). En 1949 escribió una obra de títeres, para el Malvern Marionette Theatre, con duración de diez minutos (Shakes contra Shav), en la que ambas marionetas se aporrean de lo lindo mientras el títere Macbeth, decapitado, coge su coronada cabeza y sale corriendo del escenario “al compás de la melodía de los granaderos británicos”.
         Ahí Shaw se burla de la monumentalidad, de los énfasis, de la retórica y de la pomposidad de Shakespeare, así como de sus demasiados antecesores (en temas, en metáforas, en ritmos). En realidad, ya lo había hecho en otras obras suyas, al tomar personajes shakespeareanos y volverlos shawianos —¡abajo Shakes, viva Shav!—, especialmente César y Cleopatra y Santa Juana.
         ¡Ah, los soldados, las glorias de la antigüedad romana y egipcia, y el perfil exótico y lujurioso del Antonio y Cleopatra de Shakespeare, los parlamentos llenos “de sonido y de furia”, de desesperación y de máximas de Séneca! ¡Los coturnos, los perfiles heroicos! En la obra de Shaw Egipto se vuelve una civilización tan decrépita como el propio Imperio Británico —sus sacerdotes tan apolillados como lores—, y Roma un batallón de pillos con habilidad, armas e iniciativa, como los propios aventureros europeos, fuertes y estúpidos a la manera de los conquistadores de Kipling (El hombre que sería rey), cuando se lanzan al saqueo de otros continentes. Qué desencanto de los héroes, qué oposición al “tono sublime”.
         “Os maravillaréis —dice el propio dios Ra, desde Menfis, en el prólogo—, ignorantes como sois, de que los hombres de hace veinte siglos se parecieran tanto a vosotros y hablaran y vivieran tal como vosotros vivís y habláis, ni mejor ni peor, ni más tonta ni más sabiamente.”
         Pero la gran novedad de esta obra de Shaw no es tanto la pérdida del respeto a los prestigios de Egipto y de Roma, ni su ridiculización de los patéticos oficios de sacerdote, burócrata y militar, sino su creación —y desde 1898— del monstruo que, bajo la firma de Vladimir Nabokov, habría de escandalizar al mundo entero en 1955: en efecto, su Cleopatra es Lolita, “una chiquilla que todavía es castigada por su aya”  pero que juega a la gran seductora, más peligrosa todavía porque los caprichos, las tonterías y los delirios de crueldad de una niña-reina sí pueden llevarse a la práctica. La sexualidad de la ninfeta de Egipto está aún embotada y guarda mucho de la perversidad de la infancia, sobre todo de la infancia de los príncipes. El buen soldado Julio César se aburre mucho con ella, y ha de tratarla más como tutor que como amante. Tuvo mayor sabiduría que el pobre Humbert Humbert de Nabokov, a quien por otra parte uno prefiere en la película de Kubrick —toda esa angustia de James Mason en su calvario de highways y moteles, con su tiránica y caprichosa Cleopatrita a cuestas—, mientras que en la novela...
         Probablemente Santa Juana le ganó el Nobel al incómodo Shaw. Hasta entonces gozaba de mucha popularidad pero de escasa simpatía en olimpos y parnasos. Un inglés (bueno, un irlandés que quiere ser inglés... a su manera) y un protestante rendía culto a la recién canonizada heroína de Francia y de la Iglesia Católica. Desde luego, la ironía de Shaw les jugó malas pasadas a los nacionalismos inglés y francés, al clero y al militarismo, y presentó a Juana de Arco como una mujer de gran inspiración moral, una sensata entre soldados estúpidos, pero arrebatada por una pasión —¡Shaw, el que censuraba las pasiones como meros énfasis sentimentales!—: la rebeldía; que prestaba oídos a extrañas voces interiores o sagradas que la hacían libre, al sugerirle pensamientos opuestos al orden de los reyes y prelados.  La valentía de pensar por cuenta propia y de ser sensata en mitad de la locura.
         Dice el capellán inglés (escena IV): “Pero lo que sé, en estricto sentido común, es que esta mujer es una rebelde, y eso me basta. Se rebela contra la naturaleza al usar ropa de hombre, y al combatir con las armas. Se rebela contra la iglesia al usurpar la divina autoridad del papa [Juana de Arco acordaba directamente con Dios y los santos, en sus visiones]. Se rebela contra Dios en su maldita alianza con Satán y sus malos espíritus contra nuestro ejército [sólo así se explicaban sus éxitos militares].”
         En el epílogo, una vez condenada por la Inquisición y por los poderosos, y quemada, pero reivindicada luego por el nacionalismo francés y por el Vaticano, en cuanto termina la Primera Guerra Mundial regresa en forma de fantasma a hablar con caballeros, soldados, el rey, el inquisidor. Se entera de que el culto a su cadáver ha cundido, que ahora es la heroína nacional francesa y que hasta ha sido canonizada en 1920; y escucha que se han multiplicado tanto sus estatuas en toda Francia que ya son un verdadero obstáculo para el tráfico, por lo que casi pide disculpas.
         No les guarda rencor a sus verdugos ni a sus ingratos compañeros: los escucha con simpatía pueblerina, tolera sus mezquindades y tonterías, con la irónica bondad de una santa que es una gran hereje, una santa “que sabe”.
         Luigi Pirandello asistió a la premier en Nueva York, en 1924, y descubrió dos cosas interesantes.  La primera, que el público esperaba que Shaw lo mantuviera continuamente muerto de risa: los wasp (White Anglo-Saxon Protestants) esperaban un festín de ridiculización de la santa francesa; así, el cuarto acto (escena VI), el juicio y la condena de Juana de Arco, lleno de amargura intelectual, que a él le pareció el mejor, no se llevó grandes aplausos. (¡Era un Shaw diferente! ¡Shakes triunfaba sobre Shav!)
         La tragedia del genio moral frente a la mezquindad de los poderes establecidos podía ser celebrada ante el público moderno en aforismos o en diálogos brillantes, pero no en todo un acto casi shakespeareano en el sentido de la grandeza y el heroísmo, así fueran aquí principalmente morales e intelectuales.  A su irónico modo, había coturnos, había perfil heroico, hasta algo casi parecido al tono sublime, al “sonido y la furia”. 
         La segunda: la vocación de tolerancia de Shaw. Escribió Pirandello: “Este mundo, parece decirnos Shaw, no está hecho para que en él vivan los santos. Debemos tomar a la gente que lo habita como lo que es, pues no le ha sido concedido ser ninguna otra cosa”. (Bernard Shaw’s Plays with Background and Criticism, Ed. W. S. Smith, New York, Norton and Co., 1970).
         Muchos críticos pensaron que, por fin, y por única vez en su larga obra, Shaw se acercaba al arte de Shakespeare. Se apresuraron a celebrarlo, a premiarlo. Algo de Hamlet y de El rey Lear asomaba en su Santa Juana. Tal vez (hubo sin embargo quien le reprochara, en el Theatre Arts Monthly de Nueva York, en marzo de 1924, que su iconoclastia perdiera filo, su brillantez se opacara, su ingenio se estuviera domesticando); otros lo encontraron lleno de religiosidad, y muchos más  —entre ellos la Academia Sueca— creyeron que estilísticamente Shaw estaba entrando en orden. Ya no comedias raras, extravagantemente personales, esos 2 + 2 que a veces sumaban 7 y a veces 11.5, sino teatro en forma, con fondo histórico y personajes elevados, con ambiciones monumentales: coturnos, héroes, cosas sublimes. ¡Había muerto Shav! ¡Viva Shakes!  Había que nobelizarlo. (Las opiniones de Pirandello y del crítico neoyorkino aparecen en la edición de Norton).
         Pero en el preciso momento en que el dramaturgo moderno se acercaba al isabelino, Shakespeare se alejaba de Shaw. En efecto, en La primera parte del rey Enrique VI nos encontramos con La Pucelle, Juana de Arco: una generala con mucha brujería y pretensiones de nobleza de sangre. La rigen su orgullo, su brujería, su patriotismo, lo mismo en la batalla que en su juicio. Shakespeare le concede a la enemiga, como sus clásicos grecorromanos, grandeza heroica, pero no conflicto íntimo. No Hamlet, no Lear. Es una figura meramente exterior, si bien asombrosa —por generala, por bruja— en un paisaje épico simplificado.
         Cada escritor construye una Juana de Arco diferente: así las de Voltaire, Schiller, Verlaine (“...Jeanne qu’assourdissait el chant brutal des prêtres”:  “...Juana, a quien ensordecía el canto brutal de los sacerdotes”) y Paul Claudel. Bernard Shaw encontró en la rebelde machorra, caudilla y hereje, quemada y canonizada, un campo extraordinario para ejercitar tanto sus virtudes polémicas contra las grandes instituciones y contra los vicios y mezquindades humanas, como una vía para inaugurar un tono melancólico, que Pirandello llama francamente “poético”, sobre la tragedia del genio, de la inteligencia y de la santidad en este mundo tal-como-es, en esta realidad demasiado humana.
         Jorge Cuesta escribió sobre Santa Juana en 1925: “El problema es la herejía del genio, la tragedia es su heroísmo inútil, y la comedia su canonización”. (Poemas y ensayos).

                                               ***
Edmund Wilson trazó en 1931 (Axel’s Castle), como las vidas paralelas de Plutarco, los perfiles comparativos de Yeats y Shaw a principios de siglo: 
         “Es interesante comparar Una Visión [Yeats] con ese otro tratado compendioso sobre la naturaleza y el destino humanos, escrito por el otro gran escritor dublinense: Guía al socialismo y al capitalismo. Aquí podemos ver inequívocamente el tipo de literatura que estaba de moda antes de la [primera] Guerra, y la que se puso de moda a partir de entonces. Shaw y Yeats, ambos, partieron de muchachos del Dublín decimonónico hacia Londres, y siguieron trayectorias diametralmente opuestas. Shaw apoyó todo el inasible cúmulo de la sociología, la política, la economía, la biología, la medicina y el periodismo de su tiempo, mientras que Yeats se alejó resueltamente de todo eso, convencido de que el mundo de la ciencia y de la política era de alguna manera fatal para la visión del poeta. Shaw aceptó la técnica científica y se empeñó en dominar los problemas de la sociedad industrial y democrática, mientras que Yeats rechazó los métodos del naturalismo y se dedicó a la introspectiva plomería de los misterios de la mente individual.  Cuando Yeats editaba a Blake, Shaw estaba batallando con Marx. A Yeats le impresionaban la solidez y la eficiencia de Shaw. “Odié esa obra”, dice de Las armas y el hombre, “me parecía inorgánica, poseedora de una rectitud lógica, y no del camino tortuoso de la vida, y me opuse a su energía”. Y nos cuenta que Shaw se le apareció en un sueño bajo la forma de una máquina de coser, ‘que sonaba y brillaba, pero la cosa increíble era que la máquina sonreía, sonreía perpetuamente’.
         “En su Gran Rueda de las veintiocho fases, Yeats ha situado a Shaw en una fase considerablemente alejada de la suya propia, donde el individuo está directamente abocado a la deformidad de buscar no el alma, sino el mundo.  Y sus respectivos testamentos literarios —la Visión y la Guía, publicadas casi al mismo tiempo—, marcan los puntos extremos de su divergencia: Shaw basa toda esperanza y felicidad humanas en la distribución equitativa del ingreso, la que cree permitirá finalmente hacer imposible incluso el pesimismo de un Swift o de un Voltaire; entre tanto Yeats (como Shaw, un protestante para quien el misticismo católico era imposible), ha hecho en Una visión que la vida de la humanidad concuerde con los movimientos de las estrellas.  “Está lejano el día”, concluye, “en que las dos mitades del hombre puedan cada cual adivinar su propia unidad en la otra, como en un espejo: el Sol en la Luna, la Luna en el Sol, y así escapar de la Rueda.”






jueves, 1 de diciembre de 2016

NERVO

LOS CUENTOS DE AMADO NERVO

NERVO Y LOS FILISTEOS
De la misma manera que su poesía, la prosa narrativa de Amado Nervo (1870-1919) representa un afanoso compromiso entre el exigente arte modernista y las restringidas luces del público al que el autor se dirigía en los últimos lustros del siglo XIX y los primeros del XX.
Era un público mayoritariamente femenino, con escasa escolaridad pese a sus pretensiones de mediana o mayor riqueza, a caballo entre la cultura católica más tradicionalista (provinciana, pacata, conservadora) y las novedades escandalosas de la cultura francesa del fin de siglo (positivismo, sensualidad, diabolismo, espiritismo y teosofía, lujos y leyendas orientales, adulterio y amor libre: “decadentismo”), introducidas por el periodismo literario y las novedades editoriales importadas de París.
La obra de Nervo es muy vasta y variada, a pesar de su muerte temprana, hacia sus cincuenta años (su angustia ante la Revolución Mexicana y la Primera Guerra Mundial, así como algunos desgastes, enfermedades y desgracias personales parecen envejecerlo desde los cuarenta años: cuesta trabajo aceptar que sus fastidiosos poemas de acedía y resignación a la Nada, sus “muero porque no muero”, sus despedidas del mundo -“¡Vida nada te debo, Vida estamos en paz!”- y sus verbosos desagrados de la carne fueron escritos por un hombre todavía bastante joven), y ofrece argumentos para todo tipo de tesis.
Su conjunto, sin embargo, señala a un autor mucho menos “heroico” (en el sentido de combatir la cultura tradicional) o radical que Darío, Lugones o Tablada, y mucho más preocupado por agradar a su público. Suele ser menos “raro”, menos exótico, menos esteta que otros modernistas; se acerca más a las ideas comunes en su época de la religión, de las buenas costumbres, del patriotismo, de los sentimientos meramente románticos, incluso de las modas: automovilismo, deportes chic, cine mudo, subconsciente, trastornos psíquicos, espiritismo. De hecho, abjuró en su última década incluso de los rasgos estetizantes de su juventud modernista, en busca de un estilo más simple y de un pensamiento más acorde con el de la clase media hispánica. Abjuró de las “extravagancias”, diabolismos y “mallarmeísmos” modernistas (como se ve en muchos de sus ensayos críticos, especialmente en Juana de Asbaje, 1910), y con ello de casi todo su arte literario, en busca de una dudosa “elevación” metafísica expresada en los términos más llanos y fáciles.
Dice bien Manuel Durán en el prólogo regular a su mala selección de Cuentos y crónicas de Amado Nervo (UNAM, 1971): “Nervo escribe, pues, no sólo para los iniciados, sino también para los filisteos”. (“Filisteos” es un anglicismo para “burguesotes”; Nervo los llamaba “emburguesados”.) No lo hizo por mera inmoralidad o venalidad –a pesar de sus enormes éxitos literarios, de sus comisiones periodísticas (financiado por Rafael Reyes Spíndola, de El Imparcial) y educativas (gracias al ministro Justo Sierra, previo acuerdo con Porfirio Díaz) y de sus puestos diplomáticos (con Carranza), ganaba poco y vivió casi en la pobreza-, sino por la ambición de ser un escritor profesional, un escritor con público, y no un anacoreta estético (aunque como tal guste posar en sus poemas).
Esa ambición exige rendir grandes concesiones a los prejuicios y modas del público, como lo vemos en casi cualquier autor “de arrastre” de nuestro siglo. La moralina católica y el pacato, mustio decentismo pequeñoburgués, pesan más en Nervo que en cualquier otro gran escritor mexicano, López Velarde incluido. Hasta en el Nervo más osado hay todo un minucioso reglamento de buenas costumbres, un protocolo del comme il faut. Es también un efusivo adulador de los poderosos y los potentados.
En sus artículos críticos, representa con frecuencia el papel de un malhumorado prefecto conventual que se impacienta y regaña ante cualquier inquietud, cualquier travesura: quiere, por ejemplo, que los gobiernos ¡prohiban oficialmente las zarzuelas, tandas y sketches del “género chico”, porque corrompen las costumbres y el idioma! ¿Quiénes conformaban los gobiernos hispanoamericanos hacia 1910? Casi puros tiranos terribles.
De ahí que haya resultado, especialmente en su poesía, pero también en ciertas narraciones, ensayos y artículos, uno de los autores más populares de su época en toda Hispanoamérica. Y expurgando algunos textos temerarios, por lo general poco divulgados, como los seleccionados por Pacheco en su Antología del modernismo, devino uno de los poetas más “convenientes”, más aprobados por padres de familia, curas y maestros de escuela. (En tal sentido, como el poeta que se portaba muy bien y rezaba con constancia y devoción, salvo deslices perdonables, lo elogia el padre Alfonso Méndez Plancarte en el prólogo a sus Poemas completos). Hasta la fecha, según afirma Luis Miguel Aguilar en su Poesía popular mexicana, representa el autor que mayor cantidad de poemas ha legado a nuestra memoria popular... y a la declamación en ceremonias y medios de comunicación, al estudio en las escuelas primaria y secundaria tanto clericales como oficiales. (Por lo demás, Nervo defendía precisamente ese tipo de poemas como parte esencial de la educación pública, como se ve en los “informes” sobre los sistemas educativos europeos que rendía al ministro Justo Sierra: fue pues ejemplarizante, sermoneador, oratorio y didáctico adrede).
Por ello mismo, al menos desde los años veinte, Nervo empezó a resentir el desprecio de los pequeños sectores más ilustrados y modernos del público, y por supuesto de los nuevos escritores. Chocaban su frecuente chabacanería, sus golpes de pecho frente a unas trenzas de mujer, sus poemas que casi o sin el casi imitaban plegarias u oraciones religiosas, su simplismo expresivo y mental. Sus bodas “blancas” de Baudelaire con Ripalda. (Entre indignado y lastimero, dio acuse de recibo a estos reproches desde 1910, en un párrafo de Juana de Asbaje.)

EL BACHILLER
Siempre se ha sabido, sin embargo, que hay varios Nervo; que tiene textos difíciles e inteligentes, de notables audacias culturales y estéticas. Uno de estos “otros Nervo” es el narrador de muchos cuentos y “novelas”, en realidad relatos largos, como “El bachiller”, “El donador de almas”, “Pascual Aguilera”, etcétera.
Aunque estos cuentos también se dirigen principalmente al gran público (con frecuencia se publicaron en revistas, periódicos y ediciones importantes), y no a minorías muy avanzadas, muestran a un Nervo más complejo, culto y divertido que el de los poemas famosos. Trata de ser libertino, espiritista, diabolista, sarcástico, decadentista y algo “inconveniente”. Todo un mundo sensorial y mental, que se interesa incluso en la ciencia y en la ciencia ficción (una operación quirúrgica concede al paciente la posibilidad de ver el futuro, lo que le echa a perder la vida, en “El sexto sentido”).
“El bachiller”, por ejemplo, narra la aburrida historia del seminarista que se debate entre la castidad y el deseo de mujer, sólo que se resuelve con un final desaforado: el seminarista trata de escapar de su conflicto con el recurso del teólogo Orígenes: la castración. Pero a diferencia de otros modernistas, que encontrarían en la mutilación de los genitales una gran oportunidad para muchas “misas negras” (dirigidas al deleite exclusivo de iniciados, en revistas y libros marginales), Nervo recuerda que está escribiendo para un amplio público asustadizo, y narra elípticamente el hecho. Tenemos al seminarista asaltado por los besos de la mujer deseada:
         “Había caído de sus rodillas, con sus ropas, el cuaderno que leía, y la palabra Orígenes, título del capítulo consabido, se ofreció a un punto de su mirada. Una idea tremenda surgió entonces en su mente... Era la única tabla salvadora... Asunción estrechaba más el amoroso lazo y dejaba su alma en sus besos. El bachiller afirmó, con el puño crispado, la plegadera, y la agitó algunos momentos, exhalando un gemido. Asunción vio correr a torrentes la sangre...”, etcétera.
“El bachiller” fue uno de los primeros escritos famosos de Nervo, y acaso el único que atizó el escándalo público en quien se creería ahora el menos escandaloso de nuestros autores.

AVES DEL PARAÍSO
A caballo pues entre las audacias de la nueva cultura francesa y del más radical modernismo hispanoamericano, por una parte, y la cultura social (parroquial y espesa) de su público, por la otra, Nervo publicó miles de páginas. Es mucho más abundante su prosa que su poesía (de cualquier modo muy voluminosa, especialmente en la última década, cuando dijo que sólo deseaba el silencio). E indudablemente mejor, aunque la memoria popular haya privilegiado durante un siglo una veintena de sus poemas más religiosos, patrióticos o románticos.
Mucho le ayudaron, en México, el canto a los héroes; y en el extranjero, la tragedia lírica de su viudez, como el Orfeo en busca de La amada inmóvil, así como sus pretensiones de filósofo popular, al mismo tiempo católico y budista: buena parte de los poemas de su última década son lecciones simplificadas de filosofía estoica, indostana y cristiana para el lector sencillo que no podía descifrar tratados.
“Mejor” la prosa, porque en relatos y crónicas Nervo se siente más libre y encuentra mejores oportunidades de desarrollar sus preocupaciones e intereses intelectuales y estéticos. No iban a ser necesariamente memorizados por las señoritas de buena sociedad, quienes de cualquier manera se asomarían a ellos, por lo que habría que tenerles cierta consideración, pero limitada. En muchos de sus poemas, en cambio, jamás se apartaba de su vista, en primer plano, el inmenso coro de escolares o señoritas de buena sociedad a punto de memorizar “un nuevo poema de Nervo” para la próxima ceremonia o tertulia. Quizás aspiró también, en su última etapa, a compartir el prestigio de los devocionarios, de los Ejercicios espirituales o La imitación de Cristo de Kempis: escribir poesía de edificación devota. Lo logró durante muchos años.
La verdad es que, a pesar de todo, siempre resulta un escritor excelente. El don de la lengua literaria se le dio con esa naturalidad abundante y precisa, casi biológica, que vemos en Reyes o en Paz. Así como le fluye, límpida y memorable, la versificación, deja correr la prosa con una musicalidad y una exactitud sorprendentes, incluso o sobre todo cuando escribe de prisa y sobre casi nada, en crónicas y artículos. Sencillamente no sabe escribir mal:
“Para escribir un artículo no se necesita más que un asunto: lo demás... es lo de menos. Hay en esto del periodismo mucho de maquinal. Lo más importante es saber bordar en el vacío, esto es, llenar las cuartillas de reglamento con cualquier cosa. El periodista que es hábil en su métier [oficio], de nada, como Dios, hace un mundo de artículos... Prometedme un asunto diario, y en nombre de mi conocimiento del ‘oficio’ os prometo un artículo diario; advirtiendo que no se necesita un gran asunto. Dénmelo ustedes mediano, grande o pequeño, que el artículo saldrá... Desplúmese, por curiosidad, un ave del paraíso, y véase lo que queda. Así, exactamente, son muchos artículos de esos que divierten y aun encantan: aves del paraíso multicolores. Arranquen ustedes las plumas y hallarán... nada entre dos platos”.
Lo dicho: como si nada, al correr de la pluma, “aves del paraíso multicolores”. Tal es la prosa de Nervo, y el placer de su lectura, intenso frente a la página, y luego difícil de explicar o analizar en un comentario crítico. Su gran tema es su gran lenguaje. Y cuando hay que “fusilarse” parcialmente otra obra, lo hace con toda tranquilidad, sin correr el trámite de mencionar la fuente: que el lector enterado disfrute el juego; así, por ejemplo, retoma el fusilamiento trucado de Tosca, y con título y todo “La novia de Corintio” de Goethe. Hay muchos préstamos de Verne y Wells en sus incursiones de ciencia ficción aplicadas a la conciencia humana, a los viajes en el tiempo, a la inmortalidad, a existencias o personalidades múltiples o paralelas.
Resulta uno de los prosistas de su tiempo que menos ha envejecido, acaso por esa inestable distancia hacia el lenguaje preciosista del modernismo, por esa relativa fidelidad al habla común del público (como publicaba mucho en España, su prosa se llenó de españolismos, como los “magüer” o los “la habló, la dijo”); por su deseo de claridad y de amenidad: por su compromiso parcial con el público “filisteo”, que le impidió las extravagancias estetizantes del modernismo que muy pronto pasaron de moda. No suena hoy tan fechado como el Azul de Rubén Darío o La guerra gaucha de Lugones.
Como estos autores, sin embargo, influyó más en el verso que en la prosa por su extraordinario oído para el metro y su empeño y su facilidad para reciclar y combinar todos los metros conocidos en la versificación española y algunos de otras lenguas romances; tanto más si se considera que fue el modernismo hispanoamericano el último momento en que la poesía castellana otorgó prioridad a la música: al metro, al ritmo y a la rima, disciplinas en que Nervo resultó un artífice prodigioso. Después de él, el culto de la-metáfora-por-la-metáfora-misma tiranizó la poesía, como se observa ya en sus sucesores inmediatos: Ramón López Velarde y Alfonso Reyes. Lo mejor de  Nervo era la suntuosidad sonora; de ahí la pobreza de los poemas últimos en que se despojó de la artesanía del metro.
Su periodismo –“aves del paraíso, fuegos fatuos”- es aun mejor, a ratos, que la prosa de los cuentos, y revela al hombre cultísimo (Zola, Mallarmé, Wagner, Nietzsche, William James, Bergson, D’Annunzio, Maeterlinck, Francis Jammes, H. G. Wells, incluso Picasso y Eldgar) que intenta esconder en la mayor parte de su poesía “simple”.
El prosista formidable, hoy en día sólo para iniciados, es uno de los “otros Nervo” que el lector puede encontrar en las Obras completas, Ed. de Francisco González Guerrero y Alfonso Méndez Plancarte, con sendos ensayos preliminares (Editorial Aguilar). (Entre los estudios de su obra está el clásico de Alfonso Reyes: Tránsito de Amado Nervo, en sus Obras completas, Fondo de Cultura Económica; y la revisión académica de Manuel Durán: Genio y figura de Amado Nervo, Buenos Aires, Eudeba, 1968).

EL DONADOR DE ALMAS
“El donador de almas” figura como uno de sus relatos más risueños. Entreveo en esta broma astrológica y hasta cabalística la sonrisa “zumbona” de Anatole France (que se delata aún más claramente en “El ángel caído”). Es uno de los varios relatos espiritistas, que incluso podríamos llamar fantásticos, erigiendo así a Nervo en un caso raro dentro de una literatura, como la mexicana, tan sometida al realismo.
Un hombre, médico de profesión, se enamora del alma de una mujer. La mujer está físicamente recluida en un convento, pero cae dormida y su alma escapa y va a enamorarlo. El hombre la entretiene un día demasiado, de modo que el cuerpo de la recluida muere en el convento, y queda el alma flotando en el espacio, urgida de otro cuerpo en qué sustentarse, o se desvanecerá sin remedio. No hay cuerpo a la vista donde alojar al alma amada y desesperada. El hombre le ofrece entonces la mitad de su cerebro.
¡Por fin se consuma el Arquetipo! El Andrógino platónico, el Hermafrodita original, el hombre-mujer, la pareja en una sola entidad, la unión perfecta. Pero empiezan a aparecer ciertos inconvenientes: por ejemplo, la tentación de realizar físicamente ese amor, pero en un solo cuerpo. El “místico” Amado Nervo se encuentra en el brete de narrar estas “dos almas en un solo cuerpo”, que se regodean en la vulgar e innombrable masturbación. Habrá que contarlo todo con prudencia y elipsis.  A Nervo nunca le falta ingenio:
         “No hay manera de expresar el contentamiento y deleite de los dos hemisferios del cerebro del doctor. ¡Se amaban! ¡Y de qué suerte! ¡Como a nadie que no sea Dios le ha sido dado amarse en toda la extensión de los tiempos y en toda la infinidad del Universo mundo! ¡El doctor era, en efecto, como un dios! ¡Se amaba de amor a sí mismo! [...] Cierto, algunas veces, tales y cuales miserias fisiológicas ruborizaban al doctor por ministerio de su semicerebro”.

NARRACIONES Y POEMAS EN PROSA
El Nervo narrador gravita en torno a Maupassant (v. gr. el adulterio como surtidor de diversiones, en “Una mentira”), a Anatole France, y hasta, por desgracia, a Paul Bourget (la manía de “psicologizar” a sus personajes, mediante meros juegos de palabras, algo pedantescos).
Pero es un conversador fascinante y humorístico. No se adivina tal vocación por la travesura, los juegos impropios, las ironías libertinas en sus “tan sentidos” poemas. Por ello gana en los relatos largos. Cuenta incluso con relatos históricos: “Mencía”, en ciertas ediciones titulado “El sueño”, que es al mismo tiempo un juego calderoniano sobre el trueque de sueño y realidad, un viaje al pasado o desde el Toledo del Greco y Felipe II al siglo XX, y un alarde de erudición y virtuosismo en filología y cultura hispánicas; con curiosas invenciones de algún Mefistófeles dedicado al bien como “acto gratuito” (“El diablo desinteresado”); con apologías del peligro como “El diamante de la inquietud”, donde se postula que toda la dicha humana reside en su precariedad: el goce seguro y durable no constituye felicidad alguna, sino ennui, spleen; y extrañas incursiones en los terrenos de la personalidad o conciencia doble o múltiple (“Amnesia”).
En los relatos largos, que llama novelas pero que son cuentos que el lector alcanza cómodamente a disfrutar de una sola sentada, puede permitirse todo tipo de ires y venires verbales; y se desvanece un tanto en los cortos (Cuentos misteriosos, así como “poemas en prosa” dispersos en varios títulos misceláneos), más restringidos a la viñeta simbólica o fabulesca, más próximos a sus poemas, o las parábolas de un Nietzsche, de un Tagore, de un Gibrán Jalil Gibrán, de Pierre Louys, o del Gide de Los alimentos terrestres, con sus aires de profundidad a ratos dudosa mediante enigmas preciosistas.
“Prosas poemáticas”, dirían los académicos cursis. Son las que Manuel Durán, pasándose de listo, privilegia en su fastidiosa “antología” de Cuentos y crónicas de Nervo, que parece compuesta adrede para ahuyentar a los lectores. Error: Nervo es mejor narrador cuando poetiza menos: cuando construye anécdotas y crea personajes enteros, y trama, describe y bromea sobre material menos lírico o simbólico. Como en tantos simbolistas y surrealistas, también en él la “prosa poética” se antoja a ratos una forma pretenciosa de la charlatanería espiritualoide. Also sprach Nervo. (“Metafisiqueos” la llamaba él mismo.) Y por lo demás, no la necesita en cuanto narrador: sabe contar muy bien una historia propiamente dicha, y tiene una decena de relatos largos excelentes. Queden las parábolas y viñetas simbólicas para su poesía “espiritual y profunda”.
De cualquier modo, en todos sus textos narrativos, como en sus artículos y crónicas, fluye numeroso y feliz el genio de la lengua, como no se había visto antes en la literatura mexicana, salvo Gutiérrez Nájera.

PASCUAL AGUILERA
“Pascual Aguilera” me parece el relato más logrado. Sus escenas rancheras asombran por su facilidad. Retratos al natural precisos y rápidos. Se acercan al ideal, tan buscado en el siglo XIX, de narrar como idilio la vida de un rancho o de una hacienda. Aquí se permite Nervo dos momentos escabrosos.
Ha muerto el hacendado, dejando como herederos a un muchacho de incontrolable lujuria y a la viuda devota, aún joven, su madrastra. Como un anticipo de Allá en el Rancho Grande, el chamaco hacendado trata de arrancarle la primicia a una preciosa ranchera que está a punto de casarse con un trabajador de la hacienda. La muchacha se defiende y salva su honor, pero luego, recordando los forcejeos furiosos del fallido violador, conoce a solas su primer orgasmo, en plenas vísperas de su boda:
         “Refugio volvió a la cama y se echó en ella sollozando. Diría todo a Santiago [su novio]... Pero no se lo dijo. ¿La hubiera él creído ilesa? Ya libre de todo riesgo, sola ya, su carne se rebeló empero de un modo extraño, y el recuerdo de la brutal audacia que estuvo a punto de hacerla víctima, fue un excitante poderoso. Si en aquellos momentos hubiera vuelto Pascual, habríala poseído. Sus deseos indefinidos de virgen tumultuaban por el brusco sacudimiento despertados... Las repugnancias que Pascual le inspiraba desaparecían. Continuaría odiándole mañana, mas ahora le deseaba; revolcábase en el húmedo lecho, dolorida y anhelosa, paseando por su cuerpo las manos temblorosas con suaves e inconscientes caricias. Y aquella noche Refugio tuvo la primera revelación del amor...”
         El novio de la chica era un ranchero fornido, guapote, casi Tito Guízar. No había modo de enfrentarlo físicamente. La viuda virtuosa, además, se interponía como la fiel protectora de Refugio. Pascual Aguilera debió asistir, impotente y pálido, a toda la boda ranchera, minuciosa y magníficamente narrada, con platillos regionales, jaripeos y jineteadas, jarabes y zapateados.
Pero en la noche, desde su ventana, Pascual divisó la cabaña semialumbrada donde se consumaba la boda; y fuera de sí, rabioso de lujuria y despecho, loco y ciego, asaltó a la única mujer a la mano: la viuda virtuosa, su madrastra. No le quedó a Nervo otro recurso, después de este arrebato, que matar al lujurioso, quien sucumbió en cuanto consumó sus furias nada menos que por toda “una hemorragia cerebral con inundación ventricular, ocasionada por alguna intensa conmoción fisiológica debida a la histeria mental”, y dejar a la viuda llorando a mares en el confesionario.
         Probablemente Amado Nervo jamás escapará de los emblemas, tan simplotes y tan queridos, de la veintena de poemas popularísimos que toda Hispanoamérica ha memorizado y declamado durante un siglo. Pero en sus gruesas Obras completas nos aguardan los “otros Nervo”, sorpresivos y estimulantes. Menos devotos y sermoneadores. Menos recitadores de Kempis. Con menor turismo teosófico. Menos cerradores de ojos ante la vida por “miedo de amar con locura, de abrir mis heridas que suelen sangrar”. Menos llorón o azucarado y más capaz de sonrisas y hasta de carcajadas mefistofélicas. Mucho más complejo y terrenal. En su prosa no aparece tanto ese “melancólico caballero del Greco”, como pretendía definirlo Tablada, sino un jocundo aventurero de muchas vidas.
Se alza, sin duda, como uno de los autores más dotados de toda nuestra historia literaria. Acaso ya sea tiempo de que la opinión culta le levante el castigo o el ninguneo con que se le ha cobrado su desmesurado, ciertamente abusivo, éxito popular. Pocas veces la lengua castellana se ha visto más rica y feliz en México que en los variados escritos, desde luego siempre sujetos a polémicas parciales, de Amado Nervo.