martes, 1 de diciembre de 2015

GENET

GENET PARA PRINCIPIANTES
Por José Joaquín Blanco



Jean Genet ha presidido durante el último medio siglo el tema homosexual en la literatura del mundo.  Seguramente no es el mejor ni el más profundo de los autores modernos que se han ocupado de historias o asuntos homosexuales, pero indudablemente a él le tocó, como a nadie en las últimas décadas, marcarlos con sus obsesiones, su estilo y su temperamento.  Y no sólo al asunto homosexual: su visión degradada, ruda, grotesca, demasiado teatral y gesticulante del amor carnal, también influyó poderosamente en los heterosexuales.
         Genet trató de desmitificar el amor, de quitarle intelectualizaciones e hipocresías, y de sustituirlo con otro mito: el amor sobresexualizado entre los seres rechazados por el mundo burgués, que establecen una especie de submundo o de infierno donde la carne se vuelve tirana y se rompen todo tipo de reglas sociales y morales.
         El mundo de Genet no es un reflejo puntual del mundo real, sino un mundo fantástico y metafórico: una especie de gozosa y trágica pesadilla, en la que aun el asco y el crimen se vuelven elementos seductores.  Sus rateros, travestis, locas, chichifos, marineros, policías, conforman una especie de exaltado sueño masturbatorio.
         No he mencionado la masturbación en un sentido figurado o moralista para calificar este tipo de fantasías sexuales del brutal mundo de Genet, sino objetivamente, como un hecho.  Gran parte de la obra de Genet fue concebida y aun escrita en la cárcel —el resto, con los hábitos de un expresidiario--; en Genet se da entonces, como en el Marqués de Sade, una especie de sensualidad solitaria que echa a delirar sus sueños y sus ensueños amorosos, en los que frecuente y peligrosamente la violencia, la suciedad y los perfiles grotescos resultan los fantasmas más estimulantes.  No intento reducir a Genet, ni a Sade, a un hecho clínico; sí señalar que las personas condenadas a largos confinamientos forzosos —presos, monjes, enfermos, marineros, soldados— participan de ensoñaciones masturbatorias muy semejantes.  Por lo demás, Genet aceptó siempre la educación sexual y sentimental de la soledad del preso, y con frecuencia sus personajes no hacen, sino inventan —entresueñan, narran— esos episodios eróticos, que quieren ser lo más extravagantes posible.
         La obra de Genet, en consecuencia, no debe ser leída en un sentido literal y realista.  No es un espejo que cuente la realidad; mucho menos, un ejemplo o ideal amorosos.  Es la creación artística de los sueños homosexuales de un solitario, los más escondidos y brutales, que nadie antes que él se había atrevido a confesar, y mucho menos a celebrar hasta con cierta intensidad épica.
         Por lo general, en décadas anteriores a Genet, la literatura había querido defender la homosexualidad como un amor digno y respetable.  Se quiso compararla al amor de los próceres griegos y romanos y de las celebridades del Renacimiento.  Alcibíades, Caravaggio; Adriano, Miguel Ángel. Se trató de inventar un paraíso de boy scouts desnudos y vigorosos en una deportiva amistad, en medio de la pureza del mundo natural (de Whitman a Stefan George).  Se habló de ella como un amor más inteligente o más refinado.  Ciertamente Gide (Saúl, Los alimentos terrestres, El inmoralista, Las cuevas del Vaticano, Los falsificadores de moneda) empezó a compararla con las aventuras y vicios de los intensos delincuentes juveniles, nuevos piratas del mundo moderno, y en algún caso —el de Marcel Proust— se defendió el amor homosexual como una sofisticada y exquisita decadencia en un mundo sobrecivilizado. Pero fue Genet quien dijo: éstos son nuestros sueños "cochinos", estas son nuestras realidades "cochinas", si se quiere; y no entre ángeles ni entre dandies melancólicos, sino entre cuerpos carnales llenos de apetitos violentos. Y como, en rigor, todo ser humano comparte las mismas pulsiones, también los heterosexuales, después de Genet —a quien, desde luego, santificó el heterosexual Jean-Paul Sartre— dejaron de tenerle miedo a esos sueños.
         La literatura de Genet fue una especie de cubetada fría en el romanticismo homosexual.  Los maricones "finos" (v. gr. Julien Green, en el prólogo de Le Malfaiteur), pusieron el grito en el cielo; querían seguir eternamente con libros y cuadros donde se pintaba el primer amor en el crepúsculo, los rostros bellos y los cuerpos jóvenes, el apretón de manos, los dandies efébicos y los perfectos gladiadores.
         Genet inventó otro romanticismo homosexual, acaso tan infantil e insuficiente como el anterior, pero necesario en su momento: el amor de nalgas y de vergas exageradas, de coitos y letrinas a todo volumen, con lonjas y olor de pies; el amor para la humillación y la degradación deseadas, el amor grotesco y fisiológico entre personajes sin mayor dimensión que la violencia de sus apetitos y de sus sueños masturbatorios obsesivos y elementales; personajes sin mayor profundidad que su sobresexualizada imagen de fantasma masturbatorio.  Genet incluyó, además, el amor en las cárceles y las letrinas, entre pura miseria y fealdad como panoramas cotidianos, entre la puñalada, el robo, la violación, la vejación, el escupitajo.  Así, dotó a la literatura de aspectos poco tratados antes; aunque la vida diaria, desde luego, jamás ha dejado de conocerlos ni de practicarlos más que profusamente.
         Acaso Genet se vaya volviendo con el tiempo menos una valiosa obra artística y más un precursor y una leyenda.  Fue él quien destapó la retama apestosa, y a partir de él han proliferado sus fantasías de sexo, ultraje, violencia, suciedad, melodramatismo-al-revés, contra-épica, anti-lírica de guiñoles grotescos; sobre todo con el auge de la pornografía —y luego con la epidemia del sida y de otras enfermedades sexuales, que reprimen o encondonan el acto sexual, pero acrecientan la excitación imaginaria y solitaria, al grado que la masturbación, condenada como gran pecado físico y como gran vicio durante siglos, incluso hasta Freud, es ahora el safe sex más recomendable.
         Esos sueños en Genet fueron naturales y honestos: el mundo de su soledad encarcelada.  Dibujó en libros, poemas, obras de teatro sus sueños más escondidos y obsesivos: los volvió exhibicionistas y espectaculares, llenos de asombrosa tramoya y de talento cómico de primer orden.  Sin embargo, el sexo escandaloso, teatral, de "a ver qué nueva cochinada o crimen invento para ver quién se espanta todavía", es una visión tan simplificadora e infantil como la anterior de los "maricones finos", de que el amor entre hombres no tenía qué ver con lo visceral y lo excrementicio, sino sólo con el romanticismo y los altos ideales.
         En la expresión del amor homosexual todavía no se ha escrito un libro que pudiéramos llamar completo o integral, en el sentido en que, por ejemplo, Madame Bovary sí resume, en opinión de muchos, el amor heterosexual.  Pero algo de Walt Whitman, de Oscar Wilde, algo de Proust; de Gide, de Forster, de Isherwood, Mishima; y en nuestra lengua: de Villaurrutia, Ballagas, Cernuda, Pellicer, Novo o Lezama Lima, va integrando esta visión de conjunto que acaso esté en camino de producir tal libro integral.
         Llevamos poco tiempo de hablar de temas homosexuales abiertamente: estaba penado con cárcel y total marginación social en la mayoría de los países, todavía hacia la Primera Guerra Mundial (de ahí los circunloquios de Gide, de Proust, de Forster).  Poco antes de morir, a finales del siglo XIX, Walt Whitman se aterraba ante cualquier visión sexual del amor entre hombres; sin embargo, al filo de la Segunda Guerra Mundial, ya Genet había conquistado —por sí mismo, desde su soledad carcelaria— una libertad antes sólo conocida por los romanos Petronio y Apuleyo.
         Es necesario insistir, por último, en la diferencia entre pornografía y arte. Genet no fue el primero ni el último en escribir "cochinadas" o pasajes escandalosamente excitantes; fue el histriónico genio que hurgó en sus sueños y deseos más vehementes y creó un universo metafórico, una gran metáfora teatral del sexo, que parece decirnos:
         —Debajo de nuestros semblantes civilizados, de nuestros trajes y modales correctos, está la dulce y desamparada bestia humana, la bestia de carne y de sangre, la bestia amorosa, con sus pulsiones terribles y dulcísimas; no tenemos por qué desconocer que en esa supuesta suciedad animal o perversa, está el fuego humano: nuestra más pura y alta naturaleza.
         Debemos reconocer, sin embargo, que Genet o la mala lectura de Genet, son en gran medida culpables de una nueva mitificación o difamación del amor homosexual.  En su obsesión por combatir el tipo de amor demasiado puro, intelectual, culto, dandy, sin eructos ni asentaderas, sin deseos criminales ni pecados salvajes explícitamente asumidos (Forster, Gide, Green), Genet cayó en el extremo opuesto, y pobló sus galerías con demasiados monstruos adorables, con demasiados bellos rufianes sin piedad y otros bailes de máscaras.
         Y bueno: está bien: tenía razón: los homosexuales no son ningunos ángeles. Pero tampoco un vistoso zoológico para apantallar estúpidos.  Nada de bizarro, de prodigioso, de infernal tiene un amor perfectamente natural y civilizado como en Occidente hoy en día (y a pesar de la embestida del fundamentalismo ultraconservador) se considera el amor homosexual.  No es ni más ni menos angelical o demoníaco que el heterosexual.  No tiene por qué espantar ni hacer reír más que el otro.
         Por eso a veces Jean Genet me exaspera con tanto grito, con tanta gesticulación, con tanto melodramatismo-al-revés, con tanta violencia autocelebrada, y prefiero las más silenciosas y perdurables novelas anti-dramáticas de Christopher Isherwood, como Un hombre solo.



domingo, 1 de noviembre de 2015

EL REPORTERO DEL DIABLO

El reportero del diablo
Por José Joaquín Blanco

Deambulaba por los bares y fondas de la Calle Michoacán, en la colonia Condesa, un fantasmal reportero de policiales a quien todo mundo despreciaba.
Su delito era que detestaba el cine, y no existe al parecer mayor crimen en el siglo veinte que odiar las películas. Equivale a un criollo novohispano que aborreciera las misas.
Ahí se pasaba sus ratos libres, entibiando sus whiskies en el Bar Nuevo León, hasta que aparecían sus amigos (amigos es un decir: ¿cómo hacer amistad con quien nunca va al cine? ¿entonces de qué diablos se platica?), después de haber asistido a alguno de sus cotidianos portentos cinematográficos. Y sin más trámite se sentaban a su mesa a comentar en sus narices, minuciosamente, todas las joyas de la pantalla.
El fantasmal reportero los escuchaba con la paciencia de un reacio al futbol que asistiera a la enumeración de todas las bíblicas alineaciones del Atlante a través de los siglos.
Un martes de noviembre del 2000 (todavía era el siglo veinte), el sabihondo cinéfilo Godínez, de la fuente de economía, se quejó con una mueca de asco digna de Robert de Niro, de la incapacidad mexicana para las tramas policiacas:
-No hay ningún thriller mexicano. ¡Sencillamente tampoco servimos para eso!
-Por ahí hablan de Distinto amanecer, de Julio Bracho, protagonizada por Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Alberto Galán y el niño Narciso Busquets; argumento de Max Aub con diálogos de Xavier Villaurrutia –arguyó lenta, parsimoniosamente el reportero de policiales, nomás para fastidiar.
-No mames –increpó El Chiquilín Martínez, de la fuente de Presidencia, famoso por la diminuta cabeza con que exornaba sus flacos dos metros de estatura-; eso no es cine, sino literatura filmada. Los diálogos suenan estiradísimos, in-ve-ro-sí-mi-les. La fotografia de Figueroa, peor.
El reportero fantasmal se había quedado varado en la sección de policiales de un periódico desde hacía tres años. Sus primeros colegas ya habían ascendido a las direcciones de Comunicación Social de diversas dependencias burocráticas. Pero él seguía ahí, fiel al lado del crimen, para no traicionar su vocación de poeta abstracto.
Soñaba con un libro de poemas “antilogocentristas, molecularizados y átonos”. Por eso se negaba a colaborar en la sección y en el suplemento culturales, porque ahí “se contamina uno de literatura”.
Y quería despojar sus versos de todo lastre literario a fin de lograr “el accidente grafístico puro, el grafismo esencial, como una muesca en acrílico o una arruga de trapo de los abstraccionistas catalanes”.
“Detrás de todo poeta abstraccionista declarado, hay un vergonzante recitador de ‘El Brindis del Bohemio’”, solía apotegmatizar el odiado crítico Andueza, en el suplemento dominical del mismo periódico.
Se trataba de la historia de un rencor: Andueza había sido compañero de preparatoria del periodista fantasmal, y en aquellos años habían competido en un concurso de declamación, en el cual había triunfado el futuro reportero de policiales con “El brindis del Bohemio”, mientras que al futuro crítico literario se le había olvidado “La raza de bronce” a las primeras estrofas, y tuvo que abandonar el estrado todo confuso y en medio del abucheo estudiantil.
En efecto, antes de odiar la literatura (ya para entonces evitaba el cine), el futuro “poeta abstraccionista” había tenido sus barruntes de erudición policiaca. Y salió a relucir esa tarde:
-Si quieres un thriller, ahí esta El privado del virrey...
-¿Que qué? –exclamó Godínez, amenazante como Jack Nicholson.
-No es una película, sino una obra de teatro de Rodríguez Galván, pero también se lee; digo, porque los cinéfilos monolingües mexicanos van a leer las películas. Puros subtítulos y subtítulos. Y los “espectadores” hechos la mocha: lee y lee subtítulos. Para ese caso, que mejor lean los guiones en su casa... debidamente traducidos.
-¿Vaaaas al teaaaatro? –insistió Godínez, escandalizado como Sylvester Stallone ante un ballet clásico.
-Te digo que la leí en la prepa. Me tocó hacer una monografía sobre la Calle de Don Juan Manuel... Para los ignorantes: estoy hablando de la actual Calle de República del Uruguay, el tramo entre 5 de Febrero y Pino Suárez. Antes del thriller se llamaba simplemente Calle Nueva.
El fantasmal reportero de policiales consignó que Ignacio Rodríguez Galván había escrito El privado del virrey hacía más de siglo y medio; y que ya para entonces se consideraba viejísimo el argumento, de mediados del siglo diecisiete...
Y que lo habían retomado como veinte autores: el Conde de la Cortina, Manuel Payno, Irineo Paz, Vicente Riva Palacio, Juan de Dios Peza, Luis González Obregón, Artemio de Valle Arizpe; que incluso había aparecido en historietas y radionovelas sobre “tradiciones y leyendas de la Colonia” durante los años sesenta.
El odiado crítico Andueza permaneció impasible frente a tal sabiduría; durante esa semana sólo se dignaba conocer de autores sudafricanos.
El reportero de policiales contó la historia de un gachupín acaudalado, originario de Burguos, que se hizo íntimo del virrey Marqués de Cadereyta.
Lo nombraban Don Juan Manuel de Solórzano. En México le llovieron favores oficiales, incluso puestos en la Real Hacienda y gestiones sobre los productos que llegaban de España en las flotas, así como la cerrada envidia pública, promovida especialmente por parte de la Audiencia y de los mayores comerciantes de la ciudad.
Resultó breve su privanza (1636) y largas las intrigas de los malquerientes, hasta que fue a dar a la cárcel (1640), acusado de malversación y fraude con el dinero del gobierno.
-¿Y a eso lo llamas un thriller? –reclamó Godínez, impasible como Michael Douglas.
-Bueno, es que Don Juan Manuel conocía muy bien a su bella esposa: Doña Mariana de Laguna, más rica incluso que él, heredera de minas en Zacatecas. Don Juan Manuel sabía que doña Mariana no podía estar muchas horas sin hombre...
-Mejora la trama...
-Sobornó entonces a las autoridades, para que le permitieran visitas conyugales, que desde luego no eran toleradas en esos tiempos. Pero sólo le concedieron una vez por semana, y doña Mariana era mujer de programa triple todos los días...
-Tres sin sacar –intervino misteriosa y embozadamente Gil Gamés.
-Además se notaba tan sosegada en sus parcas y rápidas visitas semanales que a don Juan Manuel empezaron a rondarlo unos celos feroces. Alguien andaba tranquilizando a su esposa. Sospechaba sobre todo de las mismas autoridades que lo tenían en la cárcel, especialmente del Alcalde del Crimen...
-Ya, al grano –exigió Godínez, esgrimiendo su cuba como un revólver.
No era tan fácil, explicó el reportero de policiales: las versiones variaban. Había quien afirmaba que don Juan Manuel sobornó al carcelero para que lo dejara salir, como murciélago en la oscuridad nocturna, a espiar el balcón de su propia casa. Pero no sonaba lógico: lo mismo habría podido pagarle al cancerbero para que le permitiera cumplir por triplicado con su esposa todas las noches...
Según otros autores le había vendido su alma al diablo, a cambio de escaparse a medianoche y espiar su balcón desde el zaguán de enfrente. Aunque la objeción sería la misma: igual pudo habérsela vendido para disfrutar cómoda y triplemente a doña Mariana, y hasta cenar a gusto en casa, evitándose los fríos callejeros...
Total, resumía el reportero de policiales: don Juan Manuel pintaba con carbón una especie de puerta en el muro de su celda, la abría con una llave que también dibujaba, y ya estaba afuera.
-No mames: eso es La mulata de Córdoba. ¡La acabo de ver en la tele! –gritó El Chiquilín Martínez, con una vocecita aflautada desde la exornada y módica cumbre de su roperote huesudo.
-La mulata pintaba un barco...
-O Bugs Bunny –intervino, muy camp, Andueza, olvidándose por un momento de su exclusividad semanal con los autores sudafricanos.
-Al grano, maestro –apremió Godínez expeliendo la cavernosa voz de Marlon Brando en El Padrino.
Había pasado lo de siempre, señaló el reportero de policiales con desprecio profesional ante la nota roja de cada día: don Juan Manuel llegó a su calle, miró su balcón y descubrió las sombras de doña Mariana y un galán, agasajándose.
-¡Y se equivocó de ventana, y nos estás hablando de un rocanrol de Johnny Laboriel!: “¡Oh qué confusión, el número equivoquéeee. Siluetas, siluetas, siluetas soooon!” –cantó el aborrecido crítico Andueza, ya sin idea (en caso de haberla tenido alguna vez) de dónde quedaba Sudáfrica.
-No se equivocó de ventana. Esperó a que saliera el galán y lo apuñaló.
El galán venía embozado en su capa, como si la densa oscuridad de la noche no lo cubriera bastante. Hay que recordar que no existía entonces ningún tipo de alumbrado público en la ciudad: ni fogatas, ni lámparas, ni faroles.
Entonces don Juan Manuel le preguntó a bocajarro: “Perdone su merced, ¿qué horas son?”. El embozado contestó sin descubrirse: “Las once”. (Seguramente acababa de echarle un vistazo al reloj en casa de doña Mariana.) “¡Dichoso su merced, dijo don Juan Manuel, pues sabe la hora en que muere!”
-¿Y dónde está el thriller? –increpó Godínez, retomando su mejor perfil de Michael Douglas.
En que don Juan Manuel regresó a la noche siguiente, prosiguió cansinamente el reportero de policiales; y vio y preguntó y escuchó y exclamó lo mismo, y volvió a matar al galán. Así todas las noches durante muchos meses.
Todas las madrugadas la ronda levantaba un asesinadito en la Calle Nueva. Don Juan Manuel nunca supo si siempre mataba al mismo o a galanes diferentes. Si realmente salía todas las noches o nomás lo soñaba.
Finalmente la justicia, el soborno o el diablo lo pusieron en libertad. Entonces apuñaló expedita, antidramáticamente a doña Mariana.
-¿Y por qué no la mató desde antes? –preguntó Godínez, práctico como Harrison Ford.
-A lo mejor creía que iba a tener que estarla asesinando todos los días... –rió a chillidos El Chiquilín Martínez.
El caso era, según el reportero de policiales, que ya en libertad, don Juan Manuel comprobó que no se había tratado de alucinación alguna, ni de una trampa del diablo.
Averiguó los nombres de docenas de galanes que habían sido misteriosamente asesinados, noche tras noche, frente a su puerta, a pesar de la estricta vigilancia de guardias y alguaciles.
Entre ellos figuraban nada menos que el propio Alcalde del Crimen, un tal Vélez de Pereyra; un escribano, dos oidores, varios frailes y canónigos, y hasta el pariente más querido de don Juan Manuel, su sobrino y heredero, pues no tenía hijos.
Arrojó el cadáver de su esposa por la ventana, dispuesto a todo, y se sentó a esperar al alguacil... quien nunca llegó.
La ronda se había acostumbrado al cadáver diario, aunque ahora se tratara de una mujer. Ya desde entonces las costumbres andaban a ratos al revés. Y don Juan Manuel tenía la coartada de haber estado preso todos los meses en que habían ocurrido los otros asesinatos.
-¿Y entonces? –preguntó El Chiquilín Martínez, desde la cabeza de alfiler que exornaba sus dos metros de estatura.
-Ahí tienen su thriller: resuélvanlo.
-Pues don Juan Manuel se quedó sentadito, close up y créditos finales –especuló Andueza, decidido a dejarse de tonterías y retirarse a redactar otra enjundiosa reseña de media cuartilla sobre todos los autores sudafricanos a la vez.
-Claro que no. Es drama de época. Corrió a confesarse con el cura. ¡Había matado a docenas de hombres!, aunque no estuviera seguro si soñaba o de veras lo hacía; si salía de la cárcel con su puerta y su llave de carbón o se alucinaba de celos dentro de ella...
-Eso ya es Arturo de Córdova... –apuntó, erudito, Godínez, como si dijera: “No tiene la menor importaaancia”.
El cura, según el reportero de policiales, no supo resolver el thriller. ¿El multiasesino había sido don Juan Manuel o un fantasma urdido por el diablo? ¿A quién condenar? Tuvo que invocar a los detectives celestiales, que como es sabido se toman su tiempo.
Mientras tanto mandó a don Juan Manuel que rezara tres noches seguidas el rosario a la medianoche, al pie de la horca.
La primera ocasión escuchó, con el rosario en la mano, una voz de ultratumba: “¡Rezad un padrenuestro por el alma de don Juan Manuel!”; la segunda: “¡Rezad un avemaría por el alma de don Juan Manuel!”...
-¡No mames: eso es la Llorona! –protestó, maullando, El Chiquilín Martínez, ofendido en sus más entrañables tradiciones.
-Y al tercer día amaneció colgado en la horca.
Volvieron a variar las versiones, en opinión del reportero de policiales. La leyenda popular rumoraba que los propios ángeles, escandalizados, bajaron del cielo y lo colgaron.
O las docenas de difuntos galanes rencorosos, capaces también de vender su alma al diablo, incluso en el cielo, con tal de bajar un rato y vengarse.
O la insaciable doña Mariana.
-El caso es que alguna vez hubo thrillers en México y amén –cerró el fantasmal reportero de policiales, y se puso a mascar un hielo.
-Qué bueno que en policiales se limitan a transcribir puros chismes. Como reportero no tienes nada qué hacer –le espetó sumariamente Godínez, y se retiró del Bar Nuevo León con un reposado andar stanislavskiano, digno de Al Pacino.
Pero gracias a la leyenda de don Juan Manuel, o al miedo de que “el reportero del diablo” -como se le empezó a llamar con sarcasmo por la Calle Michoacán de la Colonia Condesa- volviera a contarles algo semejante, sus amigos (amigos es un decir: ¿cómo hacer amistad con quien nunca va al cine? ¿entonces de qué rayos se platica?) dejaron de hablar tanto de películas en su presencia.
Se le puede ver dos o tres tardes por semana, entibiando sus whiskies, con la mirada perdida, ensoñando con esa poesía “antilogocentrista, molecularizada y atonal” que ni vendiéndole el alma al diablo le asoma por la mente.
El odiado crítico Andueza (esta semana especializado en los aforistas de Tahití) murmura que “el reportero del diablo” no anhela tanto una poesía que exprese el “accidente grafístico puro, o el grafismo esencial, subrepticiamente rizomático, como una muesca en acrílico o una arruga de trapo de los abstraccionistas catalanes”, sino esos “vulgares premios y becas gubernamentales” que, sin tanto andarse por las ramas, el eficaz y aborrecido crítico Andueza recibe varias veces al año por sus reseñas semanales de media cuartilla.
Lo que yo puedo contarles es que cuando ingresé como redactor emergente al suplemento cultural no tenía la menor idea de todo este asunto. Y una noche se me ocurrió hablar en el Bar Nuevo León, taqueando chistorra con setas al ajillo, de cierta película de Billy Wilder.
Entonces el “reportero del diablo” se me quedó mirando con una sonrisa torva y oscura como callejón del crimen, y me preguntó:
-Oye, hueso –en esto del generoso y solidario oficio del periodismo nos llaman “huesos” a los novatos, y nos ocupan sobre todo para mandarnos por tortas y refrescos a la esquina-; oye, hueso, ¿sabes qué horas son?

jueves, 1 de octubre de 2015

DICKENS

DICKENS: LA VOCACIÓN DE PICKWICK

Por José Joaquín Blanco


Quien haya estudiado algo de literatura con un enjundioso profesor posiblemente sepa menos de libros que quien no haya estudiado nada. Dos ejemplos: el estilo literario, se dice, es fruto de la elaboración paciente y demorada, perfeccionista, casi heroica en una obsesión de pulcritud, exactitud y color (“¡Esculpe, lima, cincela!”, etcétera). Balzac, Poe, Chéjov, Maupassant hicieron todo lo contrario en sus grandes épocas, cuando producían varias novelas y docenas de cuentos al año: cientos y hasta miles de cuartillas al vapor.
         Se podría argüir, pero esto ya desde la orilla heterodoxa, que se trataba en ocasiones de una perfección acumulada, adquirida después de años de picar piedra como prosistas, del mismo que modo en su madurez Picasso, Matisse o Rivera se soltaban magníficos dibujos instantáneos, de un solo trazo.
         Pasemos al concepto de la Obra. La pedagogía literaria habla de su ardua concepción, de años de planearla o imaginarla, con innumerables apuntes, estudios y ejercicios de investigación. Pero no son raras las obras maestras que han surgido de una borrachera, de una humorada, de un chisme escuchado a un cochero o de un proyecto modesto que, por sí mismo, creció hasta las alturas del mito.
         Nuevamente, desde la orilla heterodoxa, se argüiría que “sólo la anécdota” —aunque en narrativa suena raro despreciar tanto la anécdota— fue inmediata: que el autor llevaba años madurando el “mundo interior” que “eclosionó” a través de la trama azarosa.
         Sea como fuere, ambas cosas le ocurrieron a Dickens (1812-1870) en la novela —ni siquiera es propiamente una novela— que sus mayores seguidores consideran su obra maestra: Papeles póstumos del Club Pickwick (1836-1837), concluida a sus 25 años.
         Cuatro novedades culturales o sociales se conjuntaron como astros para producir este libro: la aparición de los clubs y de los sportsmen, que causaron furor en Inglaterra a principios del siglo XIX. Estas novedades inglesas de clase media, opuestas a los salones aristocráticos y a la ambición de los dandies, ya marcarán para siempre los principios de aquel siglo.
         Los hombres se reunían en clubs para cualquier cosa, especialmente frívola, de la herbolaria amateur al coleccionismo de extraños guijarros. No fueron las instituciones filantrópicas y políticas en que, un siglo más tarde, las convirtieron los “leones” y rotarios. Simples asociaciones de bebedores en pubs que jugaban a una inofensiva francmasonería cotidiana. Grupos de amigos constituidos en sociedad de alegres compadres (décadas después, con Julio Verne, un club inglés inventaría la apuesta de dar La vuelta al mundo en ochenta días).
         Destacaba en los clubs esa novedad masculina: los deportistas de clase media. Ya no los enfrentamientos de alta esgrima ni las partidas aristocráticas de caza mayor, sino el tiroteo contra las perdices, la baraja o el críquet. Las otras dos novedades que, como astros zodiacales, propiciaron el nacimiento de Pickwick fueron la litografía y la prensa popular de entretenimiento.
         El joven Dickens luchaba contra la pobreza contraída por un entrañable padre derrochador, alegrón, amiguero, bebedor y poco práctico, con recursos diversos, entre los que destacó su papel de “reportero” parlamentario o transcriptor de discursos y discusiones de parlamentarios. Un día, casualmente, pero con seguridad después de haber escuchado las cualidades de bromista oral de Dickens (y de haber leído su relatos primerizos, llamados modestamente sketches y firmados con el seudónimo Boz), los editores Chapman y Hall le propusieron una chamba común y corriente, para hacerse de unas cuantas libras.
         Querían vender litografías cómicas sobre un imaginario club de deportistas, dibujadas por un caricaturista famoso: Seymour. Correspondía al escritor redactar textitos de guasa que acompañaran las láminas jocosas. Al joven Dickens se le ocurrió trabajar al revés: no inventar bromas a partir de dibujos ya hechos, sino escribir los episodios cómicos de un club de deportistas para inspirar al dibujante. Seymour lo aprobó: sintió que así su labor se facilitaba.
         Sobre la pluma Dickens cambió el concepto del deportista: aunque no desaparecen las perdices, las barajas, el críquet; las competencias en la comida y bebida (todos los personajes beben todo el tiempo como cosacos, pero ninguno sufre durante las mil páginas una verdadera cruda), las carreras de cocheros, ni las batallas de basura o legumbres; surge un hombre “viejo” (vetusto sólo para aquellos tiempos, pues no debía contar más de sesenta años), decidido a correr aventuras comunes, cotidianas, en pensiones y fiestas campestres, en ferias y discusiones de políticos o periodistas, para lo cual funda un club integrado por muchachos solteros, ante quienes aparece como un paternal líder y maestro en el arte de disfrutar la vida diaria. Hay algo de prodigiosa chiquillada en todo el libro. Ni el viejo ni los jóvenes aparecen mentalmente como serios adultos. (¿Es un precursor de los cómics, de Popeye? ¿Weller padre e hijo no son abuelos de Popeye padre e hijo?)
         Tenemos pues a un sesentón más allá del matrimonio, y a unos jovencillos que todavía no se casan, dedicados al deporte de divertirse por diversos parajes de Inglaterra: el Club Pickwick. Entre los chamacos sobresalen un enamoradizo, un poeta y un deportista. Con toda formalidad, anotan en el momento, o redactan años después, los informes o “memorias” de sus jocosas aventuras, como si se tratara de logias masónicas o de asociaciones eruditas.
         Los Papeles póstumos del Club Pickwick resultaron una novela extraña, casi una antinovela (pienso un poco en Jacques el fatalista, de Diderot): carecen de trama propiamente dicha, y sus mil páginas pudieron alargarse a diez mil o reducirse a cien. Simplemente ocurre que Pickwick y sus amigos van a tal o cual parte y se enfrentan con algún lío. Tratan de resolverlo en el mejor estilo cómico, con palizas y enredos a ratos extravagantes, y siempre salen más o menos ilesos (aunque magullados) y exultantes de carcajadas. Al final, Dickens apresura el cierre de su relato, no con la muerte del protagonista, como hizo Cervantes, sino con su designio de casar felizmente a sus jóvenes seguidores (ya en tiempo de sentar cabeza), y de retirarse a una bonita casa de campo a terminar con toda tranquilidad su larga y buena vida.
         Se ha comparado a Pickwick, un chaparrón calvo y gordito, de lentes, con una mirada inocente tras la que se esconde una sabiduría natural y proverbialmente generosa, un aire perpetuo de asombro ante las peripecias más comunes, y una decidida vocación a buscar la acción, la aventura pueblerina, con Don Quijote (hasta cuenta con su propio Sancho Panza, Sam Weller) y con Falstaff. Y ahí van en grupo cazando líos.
         Pero ya no tenemos caballeros andantes ni princesas encantadas, ni a un Príncipe de Gales disfrazado de pelafustán, sino la novedad de lo novelesco del mundo cotidiano: reverendos pastores que predican, borrachísmos, contra el alcohol; viudas a la tenaz caza de viudos, cómicos de la legua empeñados en seducir solteronas con buena dote; periodistas y políticos fanáticos que se combaten brutalmente por fruslerías, criados gordísimos que siempre se quedan dormidos, toda una galería de alegres bebedores; así como novios y novias muy decentes que deben eludir la severidad de sus familias para finalmente casarse, al cabo de mil laberintos, en medio de la aprobación general.
         Y finalmente la gran queja dickensiana —todavía no aparece la saga de los huerfanitos— contra la legislación británica que permitía a una burocracia más que kafkiana (aunque hilarante) encerrar en una cárcel laberíntica e indescriptible a los deudores insolventes. Ahí va a dar el pobre Pickwick, y ahí se queda varios capítulos, cuando su viuda y vieja casera confunde su caballerosa cortesía con un franco cortejo matrimonial, y lo demanda por daños ante los tribunales, a causa del incumplimiento de esa supuesta promesa de boda. Como libro típicamente inglés, no dejan de aparecer los duendes y los trasgos, con sus fantásticas y hasta tétricas humoradas, aunque el Club Pickwick no evita interpretarlas un poco como visiones de borrachera.
         Lo que se pretendía vender eran las litografías caricaturescas de Seymour, quien pronto murió y fue genialmente reemplazado por Hablot Browne (firma Phiz). Aparecían periódicamente los Papeles póstumos del Club Pickwick en cuadernillos, y se vendían de modo aislado, episodio por episodio. El primero lanzó un tiraje de 400 ejemplares, pero en unas semanas revolucionó la historia editorial con tirajes de hasta 40 mil.
         Dickens siempre ha estado en el centro de la polémica, aunque logró un cariño nacional sólo semejante al español por Cervantes. Se le elogie o se le vitupere, es toda una bandera de la identidad inglesa, de lo típicamente inglés.
         Los propios británicos se solazan en ennumerar sus defectos: cultura escasa, estilo descuidado y verboso, farragoso y barroco; infinitas reiteraciones, complacencia en la vulgaridad; sentimentalismo desaforado con respecto a niños y damas desdichadas (Huxley); su humanismo sentimental que lo conduce a reformas sociales (sobre el trabajo, la mendicidad, las cárceles, las escuelas-infierno) y hasta a una especie de “hosco socialismo” (Macaulay). “Dickens ha hecho más por mejorar el estado de la clase pobre inglesa que todos los hombres de Estado de Inglaterra” (Daniel Webster).
         Otros lo ensalzan como un catálogo perfecto de la realidad y de la utilería del alma inglesa, y elogian su “estilo vulgar”: que haya sido fiel al cockney, o jerga de los londinenses pobres; señalan, además, que nadie anteriormente había acercado tanto la literatura al dibujo de las cosas vulgares o diarias, de modo que su mundo “callejero”, “cantinero” o “corriente” —por ejemplo, los idilios del criado y la cocinera, del cochero y la mesonera; las innumerables escenas de engullidores de jamón, bisteces y empanadas de carne o eructadores de “ron de piña”— representa menos un defecto que un logro de pionero.
         Taine lo celebró por encontrar la poesía donde menos se la esperaba, en lo pedestre y lo trivial; Carlyle habló de su “sublimidad a la inversa”. Logró, como Balzac, reunir entre su público al analfabeta y al lector poco ilustrado, por un lado, y a Carlyle y a todos los intelectuales y aristócratas, por el otro. Dickens fue amigo y colaborador entrañable del mejor novelista detectivesco de su siglo, Wilkie Collins (La piedra lunar), un autor refinadísimo y “perversísimo” (drogas, crímenes horripilantes), casi baudelaireano.
         Más aun que Balzac, quien siguió rondando a la nobleza, representa la toma absoluta del poder por parte de la clase media en la novela, que había sido reino de duquesas e intrigas palaciegas, y trataría de conservarse así hasta Proust.
         Se objeta a ratos en Pickwick que sus “pobres” sean más figuras teatrales que realistas (no aparecen jamás la obscenidad, ni las deformidades, vicios crueles y abscesos de la miseria), bastante ocupados en divertirse de su propia pobreza y en solucionarla instantáneamente con un trago o un bocado baratos, conseguidos a la picaresca: que constituyan más bien títeres de Punch y Judy, o tipos extravagantes, dandies a la inversa, que verdaderos “miserables”.
         Pero George Gissing señaló que en esos años, lejanos todavía de la uniformidad física y mental de la burguesísima época victoriana, abundaban los excéntricos y los grotescos. No sólo a los dandies, también a los criados, sepultureros, cocheros y limosneros les gustaba ser incroyables, inventarse personalidades y modos de hablar espectaculares.
         Chesterton afirma, en una de sus típicas y convincentes paradojas, que la fidelidad de Dickens a su mundo se prueba con la excentricidad de sus personajes. La normalidad, la uniformidad en las costumbres resulta invento libresco, político o religioso: en la realidad concreta todo hombre es rarísimo. “Precisamente por ser sus libros ricos en extravagancias de la naturaleza humana, es Dickens un cronista de su tiempo y de su generación”. Y culmina: no sólo recreó su realidad, “creó toda una mitología inglesa” (“Vida de Dickens”, en Obras completas, Madrid, Plaza y Janés).
         A quienes lo acusan, por vasto, farragoso y desaliñado, de “ilegible”, hay quien responde (Méndez Herrera): “Porque lo que no le perdonan los que apenas han leído a Dickens es que, en sus tiempos, no hubiera nadie que lo dejara de leer”. El lector podrá encontrar las más diversas opiniones y discusiones sobre Dickens en:  Page, Norman (ed): Dickens. A Casebook, Londres, The Macmillan Press, 1979, y Wilson, Edmund: “Dickens: the two Scrooges”, en The Wound and the Bow. Seven Studies in Literature, Nueva York, Farrar Strauss Giroux.
Con un dejo irónico, Borges y Bioy Casares lo acusan de definir sus personajes a partir de sus manías. Los estrictos Thackeray y E. M. Forster lo aporrean: “Sólo sabe crear personajes planos y no redondos”, teorizó el último, tan highbrow a la Bloomsbury; “Admito su genio, pero aborrezco su arte”, matizó el primero, su rival, quien en La feria de las vanidades se empeñó en el arte contrario: la hermoseada celebración de las clases altas de Inglaterra.
         Thackeray llegó a más: “Aun cuando Dickens no lo sabe, La pequeña Dorrit es una estupidez”. Medio siglo más tarde señaló George Bernard Shaw: “Debo a La pequeña Dorrit mi vocación de revolucionario”.
         Pero ya sabemos que Chesterton, más que nadie, elogia el uso de los colores primarios, de los personajes firmes y de las ideas simples: no todo ha de ser matizada acuarela impresionista. La “complejidad” se simplifica al establecerse como dogma.
         Las feministas contemporáneas encuentran que, como en Quevedo, las mujeres en sus novelas son flagrantes crímenes de misoginia. Por ello han conspirado para expulsarlo de las escuelas norteamericanas, como a Mark Twain (éste por su trato pre-Martin Luther King de los personajes negros). Las mujeres del siglo XIX tenían mejor humor y conformaban el más nutrido contingente de los lectores del “misógino” Dickens: eran las primeras en reírse de las peripecias de sus viudas gordas y arpías filantrópicas, de sus enamoradizas delirantes y solteronas maniáticas. ¿Quién se ríe más de una mujer... que otra mujer?
         Durante sus cincuenta y ocho años, apenas treinta y tantos como escritor, Dickens se las ingenió para crear más de una docena de grandes obras, que a la vez son banderas de la identidad anglosajona: lo mismo su Cuento de Navidad que Oliver Twist, Tiempos difíciles y Grandes esperanzas, La tienda de antigüedades e Historia de dos ciudades, David Cooperfield y Nicholas Nickleby. Pero hay consenso entre los dickensianos más aguerridos en encumbrar sobre todas a la inaugural: los Papeles póstumos del Club Pickwick.
         Edmund Wilson elogia todo ese juvenil mundo sonriente que se fue ensombreciendo, sentimentalizando en los libros maduros. Me gustaría añadir que el Dickens maduro trató de dar demasiado sistema (y no sólo literario, sino social y filosófico) a sus libros orgánicos posteriores, mientras el gran Pickwick queda en completa libertad de tales códigos y misiones. En Pickwick Dickens no se toma tan en serio la literatura (ni la filantropía, ni las reformas sociales): se permite jugar con ella de un modo libérrimo. La travesura pura.
         El azorado Pickwick simplemente es un hombre bueno, a quien le gustan el vino, comer bisteces, armar algunos ajetreos finalmente inofensivos (que siempre redundan en un beneficio del prójimo), y buscar la buena vida sencilla —en la que se cree en este libro—; quien no se embrolla sino superficial, episódica y jocosamente la existencia. Pickwick no predica, y sólo llora dos o tres lagrimitas a  causa de “la ternura del vino”.
         Le fue concedido, casi involuntariamente, un reino de inocencia, de frescura paradisiaca, como rara vez ha conocido la literatura del mundo. Lo que no sólo se advierte en los episodios y personajes, sino en la peculiar, nunca superada, manera de narrar del Dickens de Pickwick. No hay modo de ajar la frescura de la prosa de este libro, aun en traducciones (como la de Méndez Herrera, en Obras selectas, Madrid, Aguilar). Su humor de chamaco bromista. Su propio pickwickianismo. Su gozo inmediato en un mundo que todavía no ve, o no quiere ver, demasiado tenebroso. Su visión del mundo como un recreo interminable de chiquillos de veinte o sesenta años.
         En su totalidad, los Papeles póstumos del Club Pickwick son una fiesta meridiana de la lectura, cosa que no se podrá decir de sus epopeyas o parábolas posteriores, de cualquier manera estupendas y que siguen leyendose tumultuariamente ahora, como hace siglo y medio. No existe en 1999 un narrador más joven ni más original que el Dickens de 1836.
         Cuenta Carlyle que un archidiácono, deprimido después de administrar los santos óleos a un moribundo, se reconfortó de la siguiente manera: “Bueno: gracias a Dios, el próximo número de Pickwick se publicará dentro de diez días, pase lo que pase”.



martes, 1 de septiembre de 2015

MELBA Y LA SUICIDA

MELBA Y LA SUICIDA
por José Joaquín Blanco


Cold stars watch us, chum,
Cold stars and the whores.

KENNETH PATCHEN


Meses atrás, una tarde estaba yo echada sobre la cama, frente a la tele: un programa de variedades a todo volumen en casa de Melba, la payasa vieja.

--Hay algo como indigno en ser una actriz vieja --dice Melba.

Piensa que el narcisismo y la hinchazón están bien para las jovencitas. Pero una actriz vieja es tan grotesca como una enamorada decrépita. No queda sino hacerla de bruja, de mendiga, de criada.

--Yo he hecho todas las criadas y robachicos y mendigas del cine nacional.

Tan degradante, piensa, como la vieja ninfómana que se humilla y se presta a toda bajeza para que le perdonen la vejez, y ya no que la amen, pero que siquiera le ayuden a montar teatralmente, por instantes, sus patéticos sueños de amor, que ni siquiera a sí misma se atreve a confesarse, sino perdidamente borracha; es de un patético... Puaff. Sobre todo porque otra vez se está plagiando a Bette Davis en What Ever Happened to Baby Jane?

Por eso dice Melba:

--No soy actriz, lo fui: ahora soy payasa. No me importa el ridículo. Les hago cualquier papel de payasa con tal de tener dinero para pasarla bien con mis gatos.

Tiene un gato eunuco llamado Endimión.

Melba es la única amiga que tienes, María, me dije. Ahora que has llegado al pliegue final, al rincón, a la vuelta de todo, y como fantasma indestructible, increíblemente, has sobrevivido.

No has sobrevivido, María, has vuelto (ha de pensar la Melba); apestas a resurrecta; apestas a la asepsia clínica, a la limpieza desinfectada, de las almas que vuelven; apestas a vida artificial, a la vida inmortal, ¿a museo?

--Léeme el tarot, Melba.

--No, chula. No estás ahorita para impresiones fuertes.

La única amiga que tienes, María. Tú, fantasma; ella, fantasma.

Qué lejos quedó la vida, piensas, María: la otra orilla --esos cuerpos plenos y vitales, efusivos de colorido y brillos de realidad, en la tele--; esta cacatúa, esta falsa quinceañera arrugada y medio calva con la peluca a la moda de diez años atrás, que ya ni siquiera se ocupa en arreglar, nomás se la encasqueta, descolorida y arrugada. Todo es irreal. Sólo confías en Melba desde la salida --¿falsa?-- del sanatorio.

Estás recosiendo unas calcetas de Melba (viejas calcetas de carrera de autos, Fórmula 1). Tiene algo travestido de solterón esa vieja, de descuido, de rancio, casi casi ¡hasta bigotes! Podría pasar por un maricón travestido. Le divierte el equívoco. Ya casi sólo tiene amistades entre homosexuales, como el Jirafón, a quienes divierte muchísimo, la celebran todo el tiempo.

Melba, piensas, también tuvo sus sueños de estrellita --ser admirada, respetada (amada no --ella no sufre de amor, a lo mejor nunca fue muy sentimental que digamos; pero sí sufre por no atraer, por no ser aplaudida, brillante, reconocida--) y sobrevive a las ruinas de sus sueños. Se diría que sin tragedia.  Que ha recibido la farsa con agradecimiento: a final de cuentas eso es lo que sí es ella, lo que sí es lo real, lo que sí es la vida.

Melba se agita en torno a ti: payasa baratísima y lamentable, intenta divertirte con chistes y chismes patéticos, lastimosísimos. Pero te hacen reír; precisamente por su crudez, por su amargura. Ahorita no estás, te dices, para humor inocente. Ahorita, que no te cuenten chistes limpios.

No me dolía ya. Me había dolido mucho... antes. Ahora estaba ya como en la otra orilla: ahora nada tenía importancia, ni el dolor ni... Antes no podía ver a Melba sin que me pusiera mal, sin que me sublevara, rabiosa, ante tanta desdicha, tal humillación: así terminaba siempre la vida. El fracaso, la miseria, la degradación. Y uno a final de cuentas tan amante de la vida que estaba dispuesto a aceptarlo todo, a caer, a fracasar, a humillarse... con tal de seguir vivo.

Había visto antes a Melba como una promesa de mi futuro. Así iban a terminar mis ilusiones: mi juventud (mi juventud: esa arcadia casta y tímida en el espejo, ahora tan irreal, ¿te acuerdas, María?), mis amores.

"Yo, antes me doy un tiro", te dijiste, María.

No fue un tiro: tragué los nembutales.

Sobreviví.

No fue un tiro: tragaste los nembutales: sobreviviste.

Por cortesía esa tarde hacía a veces como que me sonreía con Melba. No le iba a hacer sentir que hasta como payasa ella era un fracaso: que sobre todo era un fracaso así, como fracaso. No enternecía a nadie; repugnaba. Que era un fracasote viscoso, sentimental, lastimoso.

¿Y qué, María?, me dije. ¿De qué puedes espantarte ahora: de qué puedes, ahora, decir: "Esto sí no lo puedo soportar", eh? Sabes ya que no hay nada que no se pueda soportar. Todo se soporta. Todo está bien y no tiene importancia. ¿Ante la evidencia de Melba, te dan ganas de huír? Ya no hay adonde huír.

Melba, factótum de las tablas. Princesa durante años --desde quinceañera hasta después de los 30-- de la televisión infantil. Generaciones de niños poblaron sus sueños con la manera de Melba de ser princesa: de entristecerse inolvidablemente, de ser salvada por un chico bonito pero fuerte, casi duro, que regresaba embellecido, después de enfrentarse con nobleza a los dragones de la adversidad y a los malvados, de ser claro y sincero y todo corazón en su mirada, de ganar el amor a la buena y recobrar el reino y la princesa al final, en medio de la alegría y la fiesta de todo mundo.

Melba ahora: traficante de lo que sea, profesora de todo: de tai chi, aerobics y esoterismo, fayuquera: "Mira qué chulada que me acaban de traer de la frontera"; espantapájaros, cómica, tercera, celestina, proxeneta: "¿Quién te gusta, mi amor? ¿A quién quieres que te consiga, mi vida? Aquí Mamá Cachimba velando por la cachondería de sus cachorritos"; que se veía más vieja --flaca, como correosa-- con su cuerpo de gimnasta que en privado seguía siendo todo su orgullo. Era un cuerpo bien conservado el de Melba, para su edad, que no se vería tan mal si no se vistiese como una jovencita, con esa carota arrugada; sólo los jotos la aplaudían, la urgían en las fiestas a bailar en medio de todos, a hacer el strip-tease.

Melba transísima, grillísima, la de las influencias y las palancas y las audiencias y nomás vamos a ver al licenciado, mi vida, y verás cómo todo se te arregla; chambeadora, poquitacosa pero gritona y aventada; cuando no había de otra, a esconder la cara en el maquillaje y a presumir el cuerpo en el burlesque, total ¿y qué?, ya el público ni se da cuenta de nada, chance y hasta novio se saca; traficante de lo que sea.

Pero leal, leal, leal hasta la muerte con los caídos, así como dolida y envidiosa e implacablemente venenosa con los que ascienden.

En cambio, ve a los que mima la vida con el verduzco placer de esperar su derrumbe inevitable, de constatar cómo empiezan a derrumbarse antes de que nadie siquiera lo sospeche. "Aquí los espero, parece decir; aquí nos vemos: aquí es donde se necesita talento para sobrevivir, y brillar aunque sea un poco, y no odiarse, y sacar alegría de nada cuando no hay de qué, ni remotamente, entusiasmarse".

No tiene un lenguaje tan articulado. Es lo que traduces del malévolo brillo de sus reojos, de sus sarcásticas sonrisas laterales.

Pero tú pensabas, te decías: María, qué lejano está todo, qué irreal es todo lo que me rodea, como si en realidad nada existiera; qué silencioso, como si nadie hiciera ruido; qué pacífico, como si entre los demás y yo hubieran crecido protectoras murallas de cristal; como si ni en mi mente, ni fuera, estuviera existiendo nada: nada estuviera ocurriendo: simples imágenes como juegos ópticos de video musical, delirios y pesadillas como combinaciones fotográficas pulidas, rapidísimas.

Me sentía débil. Recordaba que me habían ardido los ojos de tanto dormir. Que quería quedarme así. Que podrías quedarte así, en blanco, sin ver ni oír nada de tu alrededor.

Todo lo escuchaba como ecos.

Todo lo escuchabas como ecos.

Chorreaba el surtidor de la fuente.

El chorro de la fuente.

Había un gran patio con una fuente azul cubierta de mosaicos. De niña me gustaba correr a mojarme los dedos en esa fuente. El patio de una casa con tejas, con enredaderas. Sí: las tías, ¿las tías? Las vi acercarse a mí, sonrientes, con sus vestidos largos y oscuros, sus trenzas; me sonreían, me amaban, me protegían... venían por allá; eran casi ancianas; me decían:

--María.

¿María?

No: era Melba: se estaba echando el tarot a sí misma: se echaba el tarot para todo, hasta para decidir qué ropa había de ponerse para ir a la discotheque, como si mejorara en algo. Pero llegaba ávida, con los ojos brillantes, como esperando realizaciones ciertas, segurísimas, inmediatas. ¿Las tendría? ¿Cómo se las arreglaría? "Celestina, putavieja".

Estaba chismeando con el tarot sobre mí: le preguntaba cosas sucias, escondidas, sobre mí; chismeaba sobre mí con las cartas como una comadre a la salida de misa. Hacía sucias teorías sobre mí.

El tarot le respondía.

A mí no quería leérmelo (claro que yo no quería saber mi futuro, no me importaba, ya no había futuro, ya se había quebrado aunque yo siguiera --ah, pero el pasado: me gustaría conocerlo esa tarde, revivirlo esa tarde, porque antes... había sido irreal: conocerlo es vivirlo: es más: recobrarlo, redimirlo, modificarlo: que volviera a ocurrir, ahora en serio, en las cartas del tarot). La infancia, la fuente, las tejas, las tías ancianas y buenas que se acercaban y me decían:

--María...

--¿María?

Indudablemente ya Melba había obtenido lo que quería saber. Lo exhibía en esa sonrisita socarrona de chismosilla malévola, satisfecha: colmada. Volteó a mirarme con tal atmósfera triunfal, casi obscena, casi resplandeciente: Melba sí lo sabía todo, el tarot le había dicho todos mis secretos --mi infancia, la fuente, las tejas, las tías-- y no me los iba a confiar por lo pronto porque no quería inquietarme... ¡Puta maldita!, putavieja, putavieja: "Celestina putavieja", como ella misma gritaba con acento madrileño, cuando le daba por el autoescarnio, la Melba. Llena, hinchada de mis secretos. Ahora cambió de inmediato las facciones, Actor's Studio a la mexicana, ¡guácala! Y según ella --otro personaje, la Bella Indiferente-- no había pasado nada. Se te acercó con una solicitud de monja enfermera, que te sobresaltó:

--María...

¿María?

--¿Quieres otro tecito?

No, yo no quería ningún tecito.

Por favor, Melba, nada de tecitos.

María, por favor nada de tecitos.

En el hospital, una monja sucia, una monja fea, una monja sargento, me había querido hinchar de tecitos. Me obligaba a tragar te a todas horas. Esa misma monja me había hecho un lavado de estómago. Sin la menor delicadeza. Con brutalidad. Con crueldad. Esa monja disfrutaba. Esa monja me odiaba. No: era el propio Dios que me odiaba porque había yo querido quitarme la vida.

"Es el único pecado imperdonable", me susurraba la monja al oído.

Estabas sudando entre tu bata y mantas y sábanas y almohadas blancas, en el cuarto blanco, y la Blanca Monja te hacía sudar más, sudores helados:

--Es el mayor pecado que el hombre puede cometer... No hay peor pecado que ése...

Pero ahora era el propio Dios quien me susurraba, con un aliento podrido de dientes inmemoriales y grasas indigestas. No: eras tú misma, María, me dije: tu cadáver resurrecto pero podrido a medias, seco a medias, terroso a medias como raíces de manglar, animal a medias como cabra atarantada en mitad de las funciones del rastro; alma a medias que todavía no se despoja de los sanguinolentos lazos corporales, de los coágulos: eras tú misma, guarecida por ropas blancas de monja, la que se inundaba de un sudor que te chorreaba hasta los labios vellosos, arrugados, de anciana o de feto, de Dios o de gato humanizado; la que me ordenaba perentoriamente:

--¡Duerme!

¿O eso era Dios? ¡Eso! ¿Eso era Dios? No: tenía que ser la Monja Podrida y Blanca:

--¡Duerme!

Y ahora sí, María, me dije. Por fin la autoridad te salvaba: qué relajación obedecer: obedecer al terror, al asco. Ser nada. Sentí cómo me iba aflojando, soltando --ríos, aguas, riego, tierras con aguas espumosas, florecillas-- para desvanecerme: para morirme de una buena vez, y para siempre.

Pero no: la orden era otra. Y ahora la Monja y Dios, María, te zarandean, te jalan, te queman la boca con una hirviente medicina:

--Traga --te ordena Dios con tu rostro leproso de cadáver insepulto, semirresurrecto, cubierto con velos de monja o sábanas de paciente.

--Aquí está tu tecito, Chula --dijo Melba.

Es nomás tila con valeriana, María, me dije.

Debes ser buena niña, María. Sería una ingratitud imperdonable no darle las gracias a la buena Melba, no sonreírle (¡La Monja, Dios!), no darle un trago al tecito.

En la pantalla de tele me parecía chistosísima la cara, la figura del cantante.

--Qué visiones --exclamé.

--Sí, está cuerísimo --dijo Melba.

No, pensé, está monstruoso: monstruoso, monstruoso, y me descubrí riéndome, y Melba también reía del gusto de que yo me volviera a reír (el tarot no se equivocaba jamás), pero yo no quería reírme, no, para nada: ya ni siquiera el cantante estaba en la pantalla, sino un locutor severo y anodino, ahora se trataba del pronóstico del tiempo.

--¿Qué, estás loca, chula? --me preguntó Melba, muerta de risa.

Me dolía el estómago de tanto reírme.

--Ya, ya...

Que ya no se ría Melba, por favor, que ya no se ría, pensaba: te hace reír, que ya no se ría. Pero Melba cree que realmente lo que quieres es reír más, María, se lo dijo el tarot (debió haber salido El Loco), y te hace caras bobas y hasta quiere hacerte cosquillas en la planta de los pies; y tú ya no aguantas más, por favor, y le muerdes la manga de la chaqueta, y entonces ella cree que se trata de jugar a los perros, y te ladra, y el eunuco gato Endimión salta despavorido de entre las cobijas, María, y ríes más, se te va a desgarrar el estómago...

Tocan.

(Los médicos, la monja, Dios.)

Te aterras, María. Pero no: No puede ser la monja. Ni tu hermana Elena, que es como monja. Ni Dios. Nadie sabe que estás aquí. Ni siquiera se imaginan quién se hizo pasar por tu esposo y te sacó del manicomio...

--Orita vengo.

Ahora, por primera vez, desde la noche del intento de suicidio, quedé realmente sola; en el hospital todos te vigilaban, María: ahora estás sola, sin que nadie te esté vigilando, frente a la tele que pasa un partido de beisbol.

Subí más el volumen con el control remoto, para no escuchar ningún ruido de la sala.

No, no podía explicarme nítidamente lo que me había pasado en los últimos meses; no recordaba más que había sufrido entonces una especie de enfermedad. Era como irme haciendo menos y menos. Todo me empezó a dar miedo. Me dominaban súbitos, irreprimibles accesos de cólera.

Todo se había complicado: un divorcio, un aborto, hasta una enfermedad venérea cogida en una claudicación bochornosa --cediste para castigarte más, como para ensayar cómo asesinarte, María, me dije--, en un hotel sucio, con un casi desconocido, un clarinetista que no quiso volverte a hablar siquiera. Noche en que te tomaron como puta y te trataron como a tal, María, me dije, me digo: y todo lo agradeciste, que siquiera te miraran, eso agradeciste desde los pedazos de tu autoestima como botellas rotas.

Tú atónita, María: no, te decías, no puede ser, se trata de una confusión, estoy loca, estoy delirando, esto no me está pasando a mí, yo sólo soy espectadora como en el cine; no, nada de esto está ocurriendo en serio, no es a mí, yo no me merezco esto, a mí no se me trata así: es una broma, una fantasía.

Y no: claro que era a ti, tú eras la puta ebria que no se estimaba nada y para nada, con los ojos ennegrecidos de rimmel, encharcados de un llanto obsesivo, y al clarinetista ya lo tenías más que harto, y ya se quería largar, y tú más le suplicabas, te le arrojabas a los pies, lo abrazabas, lo rasguñabas; estabas histérica, histérica, te gritaba el clarinetista: ¿por qué le pasaba a él esto de meterse con una histérica?, y mocos el madrazo, el desgarrón de la blusa, y el te calmas o te calmas, y el ¿no que no? Así se trataba a las viejas jodidas como tú.

Y el recuerdo te lo dieron con tu prueba de sífilis positiva.

Reprodúcelo, María, me estaba diciendo a mí misma esa tarde, refugiada en casa de Melba, frente al televisor prendido en un partido de beisbol, estruendos y rechinidos, para aislarme de la visita que reía en la sala; coge una hoja de papel y escribe una carta a nadie, la rompes en seguida, pero que llegue a escribirse siquiera, por un momento tan solo.

Sí, desde el principio de la decisión. Acogiste de pronto la idea de matarte casi con alegría, hasta con triunfo. Cuando todos y todo eran enemigos y te tenían agarrada del cogote, ¡escapabas! Te pusiste feliz con sólo pensarlo, ahora sí que como loquita, ¡escapabas!, y hasta decidiste celebrarlo. Llevabas días de no comer y se te ocurrió de pronto atracarte de galletas y chuparlas por aquí y por allá, niña loca, mientras te preparabas un cocktail infalible de nembutales. Paro cardiaco, ¡hummm...!

Tu cuarto se había vuelto un tiradero, sí, y a patadas, y aventando cosas, te hiciste un sitio cómodo frente a la ventana. El último brindis, dijiste, ¡ja! Y recordaste entonces a no sé qué romano que daba gracias a los dioses supremos porque, a final de cuentas, dejaban a cada hombre su propia salida del mundo.

Como quien dice: la libertad de levantarnos de la mesa de juego, decir: "No voy más", y salir a darse un tiro. Eso me estaba diciendo, me digo.

Pero ah, los días anteriores --¿días, meses, años?--, ¿cuándo realmente empezaste a sospechar que eras tú, María, la que tan duramente enjuiciaba la realidad, quien estaba mal o al menos quien resultaba más débil, y no los demás: no los que te rodeaban, que mal que bien parecían seguir su camino ajeno sin problemas?

Reproduce, María, la sensación de caer, la experiencia del fracaso. No supiste a ciencia cierta si se trataba sólo de una caída o del desastre, hasta que ya fue demasiado tarde y te encontraste diciéndote a ti misma: "Se chingó todo".

Antes de que alguien te gritara golfa o puta la primera vez, María, ¿cómo ibas a suponer que ya lo estabas siendo? Era tan sólida la certidumbre en tu juventud de haber nacido para ser fuerte y querida en una realidad que solía amoldarse a las exigencias que le ibas imponiendo.

Te es difícil, te es imposible, María, decir que ya no existe, que ya no eres esa chica de aire fresco, ideas naturales, cuerpo seguro. Segura de agradar y de gustar. La vida estaba ahí, dorada, y había que cogerla ya, estaba bruñida en su pleno instante, entre el follaje jugoso y verde.

Reproduce, María, reproduce: de pronto estás ya en el fondo del pozo, ya no hay muchas salidas hacia arriba. Y de cualquier forma, ya no tienes fuerzas para salir. Entonces lo sabes: tú no eres de las que triunfan, ni de las que se salvan, ni de las que salen, María.

Eso ya es casi una tranquilidad; hasta encuentras fácil hacer como si te desvanecieras, ponerte en blanco: no existes más. Se acabaron los tiempos en que todo vociferaba sobre ti: Dios y la monja y los médicos y tu hermana y los vecinos y el clarinetista que te gritaba:

--¡Con un carajo, pinche histérica, cállate de una vez!

De repente, todo mundo puede hacerle mal a una tan fácilmente, constatabas; que si los otros lo hubieran sabido, hasta con un soplo entonces pudieron haberte derribado, María; cualquier cosa te dañaba; constatabas, María, que ya no podías --no era elección, era simplemente poderlo hacer o no, como poder seguir corriendo o pararse, cuando ya no se respira--, que ya no podías materialmente vivir una hora más, ni media hora, ni siquiera cinco minutos más, ni un minuto.

Habías alcanzado al fin tu propio límite, ¡y escapabas!

Pero aquí estaban las voces. No quise abrir los ojos, no. No: Otra Monja. Otra Monja, no. Cerrar los ojos, huír antes de que te dejaran nuevamente, María, como en el hospital, con la Otra Monja.

--La bella durmiente --bromea Melba, enmudeciendo la televisión.

¿Será posible, putavieja? ¿Te está vendiendo: está vendiendo tu cadáver, María? No, que va: un conecte de mota, o cartas, o una limpia, o anda comprando-vendiendo cualquier aparato. Qué no haces, Melba.

Melba, Melba, vieja sórdida, hubieras querido gritarle: qué tanto le ves a la vida, por qué andas todo el tiempo en chinga para vivir más y más, y dinero y más, y el trago y la droga y más, y los vestidos y más, a tu edad: ¿Qué haces en secreto? ¿Alquilas hombres? ¿Tienes un padrote? ¿Con qué sórdida trampa te atrapó la vida y te tiene viviendo a toda velocidad? ¿No será que en el fondo eres una madre secreta, una madre abnegada, y los domingos te disfrazas y llevas el dinero sucio a un orfanatorio, donde está tu hija, a una güerita que es un primor de Dios?

¿Para qué tanta gula de vivir, bruja? ¿Para tu eunuco gato Endimión?

Mejor dormir, María, me dije. No vas a abrir los párpados por nada del mundo. No vas a dejar de fingir la respiración acompasada.

Junté mis escasas fuerzas y me ordené: ¡Duerme!

--Por poco se nos va viva --dice Melba--; fue una suerte que la vecina sospechara: como se repetía el mismo disco... Estaba re peda.

--¿Es alcohólica? --otra voz. Desconocida. Atractiva: juvenil. Pero algo ronca. Con una especie de suavidad apagada. No, no era C. El cuerazo de C.: el Caballo de Espadas, el feroz Caballo de Espadas, el salvador Caballo de Espadas. Con sus ojos tristísimos en ese rostro de ángel duro, de mandíbulas duras y facciones bien dibujadas, casi de niño, si no hubiera tanta dureza, tanta tristeza. Tu feroz Varón de Dolores. Él te salvó del hospital. ¡Si fuera C., que sólo se queda junto a ti las horas, callado, con un te o una cerveza, pero las horas, mirándote como al vacío! ¡Si fuera mi Caballo de Espadas!, me dije.

Pinche Melba: te exhibe como monstruo de circo, María, me dije. ¡La suicida! ¿Cuánto por manosear a la insepulta? ¿Cuánto por cogerse a la resurrecta? ¿Qué verguenza, qué ira: no abrirás los párpados.

--Borracha nada más, en los últimos meses. Con la depresión... Pero eso la ayudó --sabia, doctoral, la Melba.

--¿Cómo que eso la ayudó? --Por nada del mundo vas a abrir los párpados.

La voz suena arrogante y joven, espesa, atractiva, odiosa: imaginas tu rostro como máscara de cera, un semblante patibulario, apenas fantasmagórico en la semipenumbra azulada de la televisión: ¿se verán así los rostros convocados por los mediums?; el arrogante jovencito te cree vieja y acabada, y te examina con lástima o misericordia o con curiosidad morbosa o una cortesía embarazosa...

--Estaba tan peda que vomitó buena parte de las pastillas: se había tragado toda una farmacia.

--Debió ser guapa...

--Si todavía no ha muerto, tú...

Defiende su mercancía, la Melba.

No: no estás alucinando; adviertes que con el pretexto de cubrirte con una manta, el extraño te está tocando demasiado. Prepárate para las humillaciones, te dices, María. Dios, la Monja, la Otra Monja, el Clarinetista.

Pero Melba no lo va a permitir. Melba estará de tu lado mientras estés caída. Puedes confiar en ella: es lo que te queda. Y además, María, recuerda, cálmate: ahora sabes que ya nadie puede tocarte. Ya te tocaste a ti misma. Te violaste tú misma. Cruzaste la línea de sombra. Todas las fronteras. No hay vejación que no conozcas. Ya no hay nada que perder. Que digan lo que quieran. Tú estás lejos. Estás al otro lado. En la otra orilla. Estás lejos, estás lejos. Estás. Este no es tu cuerpo. No están hablando de ti.

--¿Cómo serán sus ojos?

--Déjala en paz. ¿No ves que está convaleciendo?

--Se ve tan pura, tan misteriosa, ¿Cómo serán sus ojos?

--Que la dejes en paz. ¿No ves que está convaleciendo?

--Se ve tan pura, tan misteriosa, tan...

--Ya bájale, pinche Toño --dijo Melba--, ¿cómo quieres que se vea? Se ve como una convaleciente --y lo sacó de la habitación.

Gracias, Melba, pensé.

Poco después me quedé dormida.

(De El Castigador, ERA, 1995)